Vermeer (1632-1675)

Posted by cieljyoti on 31 juillet 2011 · 17 commentaires 

Pour le théologien Hollandais Érasme (1469-1536), dieu est partout. La vie spirituelle ne se dissocie pas de la vie matérielle, elle doit fusionner afin de créer une existence simple, en accord avec les évangiles, basée sur un humanisme. L’existence quotidienne se voit attribuer une valeur quasi mystique au détriment d’un héroïsme religieux tel qu’on le trouve dans la Renaissance italienne.

Portrait présumé de Vermeer

La vie intérieure est une purification. Le monde extérieur est source de conflits, de conquêtes et d’enrichissement. Chez soi, on se voue à son épanouissement spirituel simplement en effectuant les gestes du quotidien. Dans le monde extérieur, on doit se battre pour s’enrichir. La vie domestique devient un éloge de la vertu. La famille concentre tout l’amour auquel tendent les humains.

Le monde extérieur est dominé par les hommes, le monde de la maison est dominé par la femme. Elle s’occupe de son foyer, fait les repas et élève ses enfants, mais un élément nouveau apparaît, la valorisation d’un monde intérieur dominé par la femme. La société patriarcale hollandaise du XVII^è siècle admet que le monde des femmes est plus vertueux que celui des hommes. Les peintures de l’époque n’hésitent pas à montrer des hommes dans des situations féminines, comme de s’occuper des enfants ou de ranger la maison. De son côté, durant l’absence de l’homme, la femme gère l’économie de la maison. Elle occupe une place vitale auprès de son mari et en possède le pouvoir quand celui-ci est éloigné. Sans la femme, l’homme se dissout dans une vie extérieure qui lui fait perdre son âme.

Non seulement beaucoup de femmes sont instruites, mais elles le sont souvent plus que les hommes. Dans beaucoup de peintures, si la femme prépare à manger, coud et s’occupe des enfants, elle est également celle qui lit (et pas la bible), pense et joue d’un instrument afin d’émerveiller un homme resté fruste. Sans parler d’égalité des sexes, la femme accède à un rang supérieur grâce à ses activités quotidiennes. Dans la Renaissance italienne, elle ne peut accéder à l’héroïsme de l’homme qu’en devenant héroïne elle-même.

Judith Leyster

La femme peintre hollandaise, Judith Leyster (1609-1660), qu’on a voulu réduire à une simple disciple de Frans Hals, a exploré une nouvelle manière de voir le monde dans la vie quotidienne entre 1629 et 1635. Dans son autoportrait, c’est une femme épanouie en pleine possession de ses moyens créatifs de peintre. Malheureusement, une fois mariée, elle abandonne la peinture, ce qui l’empêche d’aller plus loin dans la voie d’une femme autonome et libre. Si la femme est contrainte à son foyer, si elle en a le loisir et la capacité, elle peut se hisser au niveau de l’homme. Cette caractéristique de la société hollandaise du XVII^è siècle est essentielle pour en comprendre l’art.

Le peintre hollandais est un artisan. Il n’est pas un héros devant affronter les démons, mais un homme s’affairant à une tâche quotidienne. Homme d’intérieur, il ne travaille pas pour une église, mais dans sa maison pour des clients qui lui font des commandes pour leur usage personnel. Le peintre ne peint pas pour lui et ne conserve pratiquement aucune de ses œuvres. il règle ses dettes en fournissant des tableaux à ses créditeurs. La maison étant le cœur de la vie hollandaise, il est normal de vouloir l’enjoliver en y plaçant des tableaux que l’on apprécie. Un peintre trop créatif, trop avant-gardiste, aura évidemment plus de mal à vendre ses toiles que celui qui réalise ce que l’on attend de lui. Ceci explique qu’il existe une unité dans la peinture de l’époque excluant toute expression trop nouvelle. L’art hollandais n’est pas imaginatif.

On cherche en vain dans cette peinture une quelconque morale. Ce qui est prime sur ce qui devrait être. Tout se tient dans ce moment de vie renfermant une espèce d’éternité à jouir sans se poser de questions. Aucune totalité oppressante, juste des détails partiels, aucune leçon, des instants de vie, aucun avenir, un présent qui s’offre généreusement telle une perle à la lumière tamisée d’un intérieur. Aucun signe extérieur de virilité excessive, juste des hommes et des femmes se présentant à nous dans une simplicité déconcertante que peinent à cacher quelques vêtements excentriques. Seul but affiché, l’harmonie d’une plénitude où tout renferme un sens que se plait à suivre l’œil raffiné. Les formes et les couleurs sont la musique de l’âme.

La vie est remplie de sens que nous ne prenons pas le temps d’observer si ce n’est pour nous attarder sur des interprétations juste bonnes à justifier notre voyeurisme. La femme est au cœur de cette peinture glorifiée comme mère et éducatrice, mais également pour l’ensemble de ses qualités indispensables. Elle est le gage d’une propreté intérieure et extérieure. La propreté de la maison est inutile si elle n’est pas liée à la propreté physique. L’hygiène est intimement liée à la pureté morale. Dans ce monde ordonné, l’homme apparaît comme un élément perturbateur.

La peinture de Bruegel n’est jamais loin qui dénonce les vices de la chair, de l’amour vénal, de la paresse, etc. Ce déferlement de morale se fait avec une telle bonne humeur et subtilité que le message n’en est que plus efficace parce que jamais doctoral. Cette société qui se veut respectable aime la vie et ses plaisirs. Elle ne cache pas sa joie de vivre. Le vice est blâmable, mais il ne conduit plus à l’enfer. La condamnation disparaît de cette peinture.

Le mal n’est plus aussi odieux parce que la femme est là pour le tempérer. C’est parce que la société reste confiante dans le rôle de la femme que le vice ne peut, sauf exception, aller très loin. On est à l’opposé de la Renaissance italienne où des drames terribles se produisent parce que la femme n’y joue qu’un rôle subalterne.

Gabriël Metsu (1629-1667) a placé la femme au centre de toute sa peinture dont elle est le moteur vital. Il ne tarit pas d’éloges à son égard. Il crée un univers où l’homme est un intrus. Elle n’est pas pour autant sublimée. Elle n’est pas parfaite, elle est montrée telle qu’elle est. Le reproche devient impossible parce qu’elle inspire confiance. Il y a une sauvagerie en l’homme que seule la femme peut tempérer et cela qu’elle que soit sa condition sociale, bourgeoise ou domestique.

La frontière entre l’intérieur et l’extérieur disparaît parce qu’ils interagissent. La création est animée par cette idée que tout possède un sens secret que seuls quelques initiés peuvent connaître. Parce que le monde n’est pas un danger où l’être se perd, on découvre une harmonie entre tout ce qui existe. Dans la Renaissance italienne, l’intériorité est un refuge face à un monde cruel et vicié. L’acte le plus simple, le moins héroïque, devient un événement puisqu’il renferme l’harmonie du vivant. La beauté d’un geste, aussi simple soit-il, fait rejaillir cette beauté sur tout ce qui l’entoure.

Cela ne signifie pas que le monde soit exempt d’obscurités et de contradictions. On ne voit pas tout. Chose impensable, le dos d’une personne évoque autant de choses que s’il nous fait face. C’est le mystère de la vie qui éclate dans cette peinture. L’ambiguïté y règne en maître. Le centre nous échappe, on y plonge sans fin parce que rien n’est définitif.

Comme il n’y a pas de héros, le témoin prend une importance majeure. Ce n’est pas tant l’acte qui est important que la façon de le vivre et de le percevoir. La peinture hollandaise du XVII^è siècle se veut une perception, non une action. Les zones d’ombre ont autant, sinon plus, d’importance que les zones de lumière. Parce que nous entrons dans le tableau, nous devenons un témoin indispensable. Nous n’assistons pas à un spectacle, nous en faisons partie. Cette évidence qui saute aux yeux nous plonge dans le mystère de la vie. L’homme a une attitude évidente, la femme nous révèle la complexité du monde.

L’acte viril nous place devant un spectacle où le héros dominant appelle l’acte vertueux. La femme peut admirer le héros et jouer le jeu. Si elle ne le fait pas, elle nous renvoie à des personnes ambiguës qui ne sont pas ce qu’elles nous montrent, mais ce qu’elles nous cachent. Nous ne sommes pas ici pour admirer, mais pour vivre et exister, non dans la fureur d’une victoire, mais dans la banalité du quotidien où chacun renvoie la balle sans la garder pour lui. Dans la Renaissance italienne, on entre par la porte et on sort grandie de ce que l’on a vu. Dans la peinture hollandaise, il n’y a ni entrée, ni sortie, juste la vie qui passe, on entre dans un labyrinthe, on n’en sort pas. La représentation n’est pas un miroir vertueux, mais une continuation de la vie.

Comme il n’y a pas de jugement, les êtres représentés ont leur valeur et sont aimés. Toute présence devient amour sans que l’on ait besoin de se demander si tel ou tel individu agit mal et doit être condamné. Cela ne signifie pas que l’on ne trouve pas dans ces peintures des comportements blâmables. Mais ce qu’il y a à blâmer n’entraine pas de rejet moral. Ce qui est critiquable n’est rien en regard de l’amour et du plaisir de la vie. La matière offre une jouissance de la vie et se couper d’elle est un mal. Manger, aimer et apprécier les bonnes choses de la vie ne sont condamnables que dans un excès outrancier. La liberté de l’être prime sur son devoir du moment qu’il est en harmonie avec autrui. Il n’y a pas de héros dans la vie quotidienne. C’est nous qui construisons notre morale, non le contraire.

Vermeer est connu au XVIII^è siècle et ses œuvres se vendent relativement cher. Sa peinture n’est pas tombée dans l’oubli, en revanche, on connait mal son auteur. Étienne Joseph Théophile Thoré (1807-1869), le socialiste militant contraint à l’exil, en 1842, visitant le Mauritshuis à La Haye, tombe en admiration devant la Vue de Delft (achetée par le roi de Hollande, Guillaume 1^er, en 1822 à un prix élevé), signée d’un certain Vermeer. Dans un essai publié en 1866, Thoré le fait connaître comme maître aux yeux du public. On prend dès lors très au sérieux le nom de Vermeer. « Jadis on faisait de l’art pour les dieux et les princes. Le temps est venu de faire de l’art pour les hommes. »

Johannes Vermeer de Delft est un sommet de la peinture hollandaise avec seulement 35 tableaux attribués. Aux antipodes de la Renaissance italienne, ses thèmes sont d’une banalité déconcertante. En opposition avec d’autres contemporains, l’esprit triomphe de la matière. C’est une intensité que l’on admire, pas la précision de tel ou tel objet ou personnage. Le seul message qu’il donne à voir est celui de la peinture elle-même, en cela, son modernisme est immense. L’esthétisme prime sur toute autre considération. Aussi belle que puisse être la vie, sa représentation est supérieure. Le regard devient non seulement l’égal de ce qu’il voit, il le dépasse.

De son vivant, Vermeer est un peintre reconnu et réputé. Le nom vient de Van der Meer. Son père Reynier Jansz (mort en 1652), tisserand, aubergiste entrepreneur de fortifications et commerçant en œuvres d’art depuis 1631, épouse Digna Baltens (morte en 1670) en 1615. Johannes passe son enfance dans la taverne de ses parents qui a dû attirer des artistes et amateurs d’art. Adulte, il devient commerçant d’art. Il épouse Catharina Bolnes (1631-1688) en avril 1653, de famille catholique dont Johannes adopte la confession. Ils auront 15 enfants (dont 4 morts en bas âge).

En 1654, Johannes commence sa carrière de peintre à Delft qui connait une période de prospérité économique grâce à son artisanat d’art. De nombreux artistes flamands s’y installent pour fuir la domination catholique du Sud apportant un œil nouveau dans la peinture hollandaise. Vers 1650, la ville compte près de 30 000 habitants avec une forte population d’artisans et d’artistes.

En 1662, Johannes est inscrit au syndicat des peintres de la ville. Un an plus tard, il est élu doyen. Il est vu comme un expert en peinture. Pourtant, les trois dernières années de sa vie sont difficiles, il vend peu, deux ou trois tableaux par an, ce qui est insuffisant à faire vivre sa grosse famille. On attache cette période difficile avec l’entrée en guerre des Provinces-Unies avec la France et l’Angleterre en 1672, entraînant un effondrement du marché de l’art. Pour payer ses dettes, Catharina doit renoncer à sa succession qu’elle cède à ses créanciers.

Rien n’est connu de son apprentissage. Les spécialistes s’accordent à penser que ses premières œuvres appartiennent à l’école du caravagisme, grâce à l’influence de l’école d’Utrecht où il est bien implanté, se caractérisant par des visages dominants, de fortes couleurs et des ombres construisant l’espace. Le réalisme humain domine une perspective lumineuse grâce à de subtils jeux d’ombres et de lumières. Vermeer n’invente pas un style de peinture, il le porte à sa perfection. Le génie d’un Rembrandt est dans un souffle créatif balayant tout sur son passage, celui d’un Vermeer est dans sa sensibilité unique. Rembrandt invente, la lumière est intérieure, mystique, Vermeer s’inspire de ce qu’il voit pour atteindre l’absolu, la lumière est extérieure.

Carel Fabritius

La peinture de genre est née à Amsterdam et Haarlem dans les années 1620 avant de se répandre en Hollande. À l’évidence, Carel Fabritius (1621-1654) a influencé Vermeer. Gerard Ter Borch (1617-1681) introduit un élément psychologique où la féminité occupe une place centrale dans des huis clos en créant un lien entre les différents personnages qui semblent partager la même intimité. Mais Borch ne sort ni de l’anecdotique, ni du théâtralisme.

Pieter de Hooch

Pieter de Hooch (1629-1684), l’ami de Vermeer du fait d’une évidente influence réciproque, peint des scènes intimes avec peu de personnages dans des intérieurs ouverts sur des cours. L’espace assez grand est envahi d’une lumière équilibrée et naturelle évoquant douceur et harmonie. Vermeer, touché par cette peinture, réduit le nombre de personnages et les agrandit, introduisant une psychologie absente chez Hooch. Hooch harmonise des personnages dans un espace, Vermeer crée un mouvement entre le personnage et son environnement, même si ce mouvement semble arrêté.

Les similitudes avec Frans van Mieris (1635-1681) font penser que les deux hommes s’apprécient. Mieris a un souci d’exactitude que ne possède pas Vermeer. Celui-ci aime idéaliser, ce qui lui permet d’apporter un ensemble plus équilibré et plus sûr avec des couleurs claires et lumineuses. Il n’y a pas à proprement de monde extérieur dans la peinture de Vermeer, non qu’elle soit absente, elle est intégrée à l’intériorité. La lumière vient d’une fenêtre généralement située sur la gauche, cette fenêtre n’ouvre pas au monde extérieur, mais au monde intérieur.

Il n’y a rien en trop. Les objets font partie du sujet. Cette harmonie est un esthétisme où tout est signe. Ni le sujet, ni les objets n’ont d’importance en eux-mêmes, mais dans l’ensemble qu’ils constituent. Un élément séparé du tout auquel il appartient perd sa valeur. Chaque élément participe à la totalité et n’impose rien. L’ensemble n’offre pas un message, mais une représentation. Vermeer est un alchimiste qui crée une totalité débordante de vie. Il ne montre pas, il transforme. Il ne peint ni des objets, ni des sujets, mais le lien intime entre eux. Il n’y a pas trace du moindre conflit entre les différents éléments du tableau, plutôt une fusion. C’est une âme qui se dégage de son art.

Dame écrivant

Le peintre, qui avait 11 enfants, n’en a jamais représenté un seul. Sa peinture est dominée par la femme. Elle peut être accompagnée par un ou deux hommes, mais elle est souvent seule comme si elle se suffisait à elle-même. L’homme participe, mais n’a qu’un rôle secondaire. En 1663, son beau-frère, Willem, brutalise sa sœur qui est sur le point d’accoucher. C’est à cette période qu’il peint la femme lisant une lettre et la femme à la balance qui sont des monuments de sérénité intérieure. La femme tient une balance vide qu’il est facile d’identifier à l’équilibre du monde. La femme au collier de perles se trouve au centre du monde.

La femme n’apparait pas comme mère. Elle travaille, rêve, lit, fait de la musique, se pare de bijoux et jouit de la vie. Elle paraît heureuse. Elle est présente, l’homme est absent. Elle est douce, mais possède une force qui lui permet de dominer toute situation. Perdue dans de mystérieux sentiments, elle est magnifiée. Vermeer n’est pas un réaliste. Il ne se soucie pas d’un message à délivrer. Ces femmes qui jouent de la musique (7 tableaux) appartiennent à une sphère céleste.

L’homme, perdu dans le réalisme héroïque, impose un sens auquel le réel doit se contraindre. Il donne des réponses qui se contredisent. La femme ne nie pas ce sens, elle en doute un instant, pour mieux s’en amuser, laissant l’homme dans une totale perplexité. De fatigue, il finit par s’endormir.

La femme au collier de perles

À l’intérieur d’un tableau, il n’existe ni limite ni frontière. Le peintre ne pose aucun contours à ses dessins, le contraste suggère une forme. L’ensemble est fluide où tout interagit avec tout. L’ordre du réalisme existe, mais il est chaque fois déjoué pour laisser place à une suggestion possible. Il crée méticuleusement un ordre, mais pour mieux le détruire. Dans chacune de ses toiles, il montre le monde dans son entier, comme dans un rêve. Tout l’impressionnisme se trouve dans son œuvre.

La femme à la balance

Vermeer est le peintre de l’âme. L’intensité, chez lui, est une couleur. Et cette couleur est la seule matière qui se dégage de son œuvre. Il n’impose rien, il suggère des rapports possibles entre les objets et les êtres en leur conférant une lumière révélant des formes. Il se désintéresse des détails, il admire la couleur du monde. Vermeer peint le réel comme un rêve, il peint ses émotions, il semble incapable de les vivre.

Il ne montre pas ce qu’il voit, mais ce qu’il veut voir. C’est une obsession. Un homme torturé et malheureux, reconnu, mais pas pour le talent qu’il est le seul à deviner. Un homme qui porte son espoir sur ce qu’il croit comprendre d’une femme, au point de s’y identifier. Un homme bouffi d’orgueil prêt à tout pour aller au bout de son rêve quoiqu’il lui en coûte. Il refait le monde. Aucune mièvrerie, nul compromis, une lumière que rien ne peut arrêter. Une violence transcendée par l’œuvre d’art. Suprême héroïsme, l’homme se sacrifie pour que la femme nous entraîne dans le tourbillon de la vie.

La jeune fille à la perle détourne la tête légèrement penchée vers le spectateur. Ses yeux gris-bleus lumineux nous plongent dans une ironie affectueuse. Ses lèvres humides sont entrouvertes comme pour prononcer notre nom. Elle s’affuble d’un double turban, bleu et jaune, que les femmes hollandaises ne portent pas procurant une touche étrange. Une grosse perle (la taille fait plutôt suggérer une verroterie travaillée), pendant à son oreille, donne à l’ensemble son équilibre. La plupart des femmes peintes par Vermeer portent des perles. Le visage est flou, baignant dans une lumière qui en dessine les contours sans en révéler les détails. Il ne s’agit pas d’un portrait, mais d’une tronie, trogne, devant révéler un type humain. On ignore tout de cette femme, on la reconnaît, elle entre dans notre vie pour ne plus en sortir.

La jeune fille à la perle

Le peintre met en scène le spectacle dont il devient le regard. Non seulement la jeune fille nous regarde, mais nous devenons son regard comme si nous entrions en elle. À la fois, nous regardons la jeune fille et nous nous regardons nous-mêmes. En entrant dans une toile de Vermeer, comme par magie, le temps suspend son vol, on se régale de calme et de silence, on se promène sans fin dans l’intimité de la vie comme dans une rêverie, la mort est vaincue. Une peinture de l’éternité.

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