Goya, Francisco José de Goya y Lucientes (1746-1828)

Il se veut des origines aristocratiques, il désire gagner beaucoup d’argent, il rêve une existence prestigieuse, c’est un paysan aux manières frustes. Grossier et réaliste jusqu’à l’extrême, il aime la mise en scène et les effets de théâtre, un homme qui ne se satisfait pas du quotidien ennuyeux de l’existence. L’artiste transforme la banalité en souffle vital balayant tout sur son passage. L’homme ne reste jamais indifférent, son art s’engage entier dans la vie pour la dépuceler.

Le mannequin, 1792

Originaire de l’Aragon du nord de l’Espagne, du village de Fuendetodos, à une cinquantaine de kilomètres au sud-ouest de Saragosse, le Pays basque. Il est le quatrième d’une famille de six enfants. Son père, José Goya (mort en 1781), est maître doreur. Un homme du Siècle des Lumières, soucieux d’éducation pour ses enfants. Sa mère, Gracia Lucientes, appartient à la petite noblesse aragonaise. À l’école de Saragosse, il rencontre son ami, Martin Zapater (1747-1803). Il prend plaisir au dessin pour lequel il révèle un don exceptionnel. En 1757, il entre comme apprenti dans l’atelier de son père. C’est un autodidacte se méfiant des grandes théories. Il copie pour se libérer de ce qu’il a besoin de plagier. Il improvise.

Admirateur de Rembrandt, dosage de la lumière jusqu’à atteindre les profondeurs de l’âme, Goya se veut continuateur de Velasquez, la franchise de la lumière, ne se souciant d’aucun détail, pointe le doigt sur l’essentiel. Le dessin est secondaire, la lumière est le secret. Il ne corrige pas ses contours approximatifs, il passe des heures à trouver l’effet approprié de clarté. Ce n’est pas le dessin qui le répugne, il l’adore, c’est la ligne droite, évidente et autoritaire, qu’il rejette. Son dessin se veut élémentaire, il n’est jamais un but, un passage vers autre chose. Cette simplification se rapproche de la démarche abstraite d’un Kandinsky. De la même façon, il se méfie de la couleur. « Dans la nature, la couleur n’existe pas plus que la ligne : il n’y a que le soleil et les ombres… la peinture est dans les sacrifices et les partis-pris. » Précurseur de l’impressionnisme, la couleur se soumet à la lumière et non le contraire. Ce qui reste d’une peinture est son mouvement. Racontant une réalité en accentuant ses traits, il annonce l’expressionnisme.

Maja nue, 1800

Il travaille sur une étude avant de se lancer dans l’œuvre. Il crée un espace selon un jeu de lumière complexe. Il prend grand soin à la composition qui met en place les personnages. Rien n’est laissé au hasard pour atteindre la cohérence ou l’incohérence de l’ensemble. Il tient compte de ce qu’il voit et utilise des modèles, mais fait appel à une remarquable mémoire visuelle. Son souci est de préserver la spontanéité de sa vision. « Rien n’est moins facile que de conserver la tentative instantanée et passagère de la fantaisie, pas plus que l’accord et l’harmonie qui ont présidé à la première exécution. (1801) » Trop travaillée, la peinture perd l’énergie de sa fougue. Expression de l’émotion, la spontanéité est vitale, elle est le sang du génie. La force est simple, plus les choses se compliquent, plus elles perdent leur puissance émotive.

Francisco, à l’âge de 13 ans, devient l’apprenti de José Luzan (1710-1785) sous la direction duquel il apprend à préparer toiles et couleurs jusqu’en 1764. Il n’étudie pas la peinture, il en apprend les bases. C’est en 1762 qu’il réalise ses premières œuvres (détruites en 1936). La théâtralisation outrée teintée d’un réalisme exacerbé marque son œuvre. Il mélange allègrement le frivole au dramatique. En juin 1771, il s’établit à Saragosse comme peintre indépendant. Le 25 juillet 1773, Francisco épouse Josefa Bayeu (morte en 1812), frère du peintre Francisco Bayeu (1734-1795) dont il se dit l’élève. Un mariage intéressé. Il n’a jamais fait son portrait en peinture. Ils ont sept enfants, un seul survit, Francisco Javier (né en 1784). Le peintre a pu penser que la mort sortait de lui. En 1774, la famille s’installe à Madrid. Francisco est un peintre renommé recevant des commandes de la cour. Au-delà du flamboyant et de la force de sa peinture, il est obsédé par l’agonie.

Maison de fous, 1800

La simplicité de la vie et des gens l’émeut au plus haut point. Il aime peindre les personnes dont il remplit ses tableaux. Il entre à l’Académie de San Fernando en 1780. Il a souvent raté son admission dans une Académie, cette fois, c’est la bonne, il en est immensément fier. Il ne s’arrête pas à cette fierté, il a besoin de reconnaissance non comme fin en-soi, mais comme moyen. Il a besoin de se sentir rassuré avant de se lancer dans une œuvre enragée. Le diable aime le talent, il se détourne de la médiocrité.

Il travaille dans le souci de gagner beaucoup d’argent. L’homme est obsédé par l’argent, sans doute la peur d’en manquer. Homme simple, il rêve de richesse même si, par ailleurs, son train de vie reste modeste. Il a besoin de gloire aussi. Il a soif de cette lumière pour se sentir à l’aise. Un artiste est confiné dans le malaise de son œuvre, il compense par les moyens qu’il sait à sa portée. En mai 1785, il est nommé au poste de directeur adjoint de l’Académie San Fernando. Les commandes affluent. En juin 1786, il peint pour le roi. Ses rêves se réalisent. Un pacte avec le diable. La noblesse se presse pour un portrait. La gloire et l’argent.

Senora Sabasa Garcia, 1815

Un grand artiste vit dans son œuvre autant que son œuvre vit en lui. Un mélange de théâtralité allant jusqu’au grotesque et de sensibilité aiguisée donne à son travail une dimension unique dans la peinture. Mais il manque encore quelque chose pour le faire entrer dans le panthéon des géants. La réussite est un poids qui enchaîne l’artiste dans la répétition de ce qui assure son succès. L’art se moque du succès, il a besoin de plonger en lui. Tout ce fatras de gloire est une prison artistique. Il lui faut désormais se libérer du diable.

Le roi Charles III meurt en 1788. Goya perd son mécène. Son fils et successeur, Charles IV, n’a pas le même engouement artistique, plus dur à convaincre. Francisco est un bon vivant aimant les plaisirs qui coûtent cher. Il s’accroche désespérément à la cour. En avril 1789, nommé peintre de la Chambre du roi, il peint pour sa majesté. Le peintre reste indifférent aux événements de la France. Il jouit d’un prestige qui lui convient. Il fait des portraits officiels dans lesquels il infuse son génie. L’homme se veut un dandy, élégance et raffinement. Dans le même temps, et sous sa seule influence, apparaissent des sorcières et des masques. De plus en plus son œuvre laisse baguenauder le grotesque. Le peintre des nobles veut montrer les gens du peuple, de la rue et des campagnes. La délicatesse de l’aristocratie laisse place à la rudesse de la vie. L’irréel d’une existence gâtée malmenée par la brutalité de la vie.

Le feu, 1794

La vision de Goya est pleine de lumière pour mieux mettre en valeur le noir de la vie. Humour et cynisme dominent son œuvre dès qu’elle n’est plus au service des puissances de l’argent. L’esprit critique ne s’est pas émoussé en peignant les favorisés, il reste lucide. La superficialité est un moyen de gagner de l’argent, l’art a besoin de profondeur. L’homme tombe malade fin 1792. Il parle de bruits assourdissants dans la tête, on le dit atteint de la maladie de Menière, il devient à moitié sourd. En mars 1797, il doit renoncer à son poste de directeur à l’Académie de San Fernando.

La chasse aux dents, Caprice n°12, 1796

En février 1799, paraît la première édition des Caprices, Los Caprichos, « Fantaisies », 80 estampes (achevées en 1797) réalisées à l’eau-forte et à l’aquatinte, des images satiriques d’une grande férocité dénonçant les tares de la société qu’il décrit comme « Songe de la raison. » Reprenant la démarche de Callot, il dénonce la monstruosité instinctive de l’humain, il y prend plaisir, il entre dans son délire, il n’en sortira plus. Jacques Callot dessine, fait œuvre de journaliste, Goya évoque une scène à l’aide d’un pâle rayon de lumière, un artiste. « Le mérite de Goya consiste à créer le monstrueux vraisemblable. Ses monstres sont nés viables, harmoniques. Nul n’a osé plus que lui dans le sens de l’absurde possible. Ses contorsions, ces faces bestiales, ces grimaces diaboliques sont pénétrées d’humanité. (Baudelaire, Quelques caricaturistes étrangers, 1857). » Le passé hagard et goguenard assiège le présent.

De quel mal mourra-t-il ?, Caprices n°40, 1796

L’homme plonge dans la satire sociale acerbe, les scènes de sexe et les allégories. Un programme libéral. La condition humaine est une tragi-comédie farouche. Dans ses dessins, le peintre atteint la limite entre le monde extérieur et la vie intérieure, entre la cruauté du rêve et la passivité de réalité. Un pied dans l’histoire et l’événement, un autre dans le sacrifice, une chute, besoin de voler. Le peintre intensément vit son intériorité jusqu’à la faire mûrir pour lui faire prendre son envol. Des eaux-fortes, un morceau de métal mordu par l’acide, les subtilités s’obtiennent grâce à l’aquatinte, froissé des rides de l’artiste. Sans prendre parti, il accuse l’homme il ne condamne jamais. Une prouesse d’imagination qui n’est pas sans rappeler Bosch. On mène à son terme un délire quand il reste lucide, translucide, on passe au travers, placide, on sombre dedans.

Le silence d’un solitaire fait illusion, la discussion entre deux solitaires intrigue, le bavardage entre trois inquiète, dès qu’ils s’amassent, ils oublient leur dignité, hurlent, clament, s’égosillent, il suffit d’une folie pour que tous aient envie de la suivre, la barbarie déraisonnante, une horde de bêtes flairant le sang pour s’en repaître, un collectif où l’on abandonne les derniers soubresauts de la conscience. Dans cette masse, le premier charlatan venu pour peu qu’il sache enflammer la foule devient dieu. L’être d’apparence normale devenant une bête furieuse, ce qu’observe Goya.

La forge, 1817

Ce besoin de monstruosité est le pendant d’une existence vidée de sa substance. La cruauté est la mesure de la douleur subie. L’aristocratie écrase les pauvres, les ânes montés sur le dos du peuple, et s’effondre de frivolité. Son dessin s’insurge contre les excès d’une société décadente, mais l’homme ne s’engage jamais, il ne propose aucune solution. Il entre dans le mal, il ne cherche pas à s’en évader, il s’en nourrit. Il est fasciné par la plaie, non par sa guérison. « Il n’y a pas de remède. » Deux jours après leur publication, l’Inquisition en fait interdire la diffusion. Les dessins sont d’autant plus forts qu’ils sont drôles. Offrant les planches au roi qui s’en amuse, il obtient sa protection. En octobre 1799, il devient premier peintre de la Chambre, le titre le plus prestigieux dont il puisse rêver. Goya s’enracine dans le passé par sa réussite sociale, paradoxalement, il s’en libère et émerge dans la modernité.

Elles sont féroces, Guerre n°5, 1808

Sa vision de la femme est moderne. La femme se laisse emportée par la folie quand elle est écrasée sous le poids de l’homme. La femme oisive comme la femme accablée de travail donne un être inférieur. La femme est l’égale de l’homme quand elle accède à son univers de travail et d’existence. Goya respecte la femme, il se moque de la folle courant après ses chimères. La femme joue avec l’homme alourdi par son sexe. « Avec les ânes, on joue au pantin. » Cet homme qui se laisse manipuler par une femme est un imbécile séquestré par l’idée qu’il s’en fait. La femme trompe celui qui croit la leurrer. La prisonnière qui lutte contre sa condition est violentée, torturée. Odieuse gratuité de la souffrance. Plusieurs gravures montrent des femmes courageuses, plus que les hommes, se battant contre des hommes. Elles sont féroces. Elles ont été sacrifiées à un ordre qui ne leur appartient pas. Elles se révoltent. La femme émancipée est actrice de la vie politique.La famille de Charles IV, 1800

Le Portrait de la famille de Charles IV, achevé en 1801, est un chef-d’œuvre. Le sommet de sa gloire, pas de son talent. Quatorze personnages avec un bébé divisés en deux groupes afin de mettre en valeur le couple royal au centre, la reine, Marie Louise de Bourbon-Parme (1751-1819), au milieu tenant deux de ses enfants. À droite comme à gauche, les visages sont proches les uns des autres jusqu’à donner l’impression de se toucher. Sur la gauche, le visage d’une femme détourne la tête, c’est la fiancée du prince encore inconnue. De l’ensemble se dégage une impression de vie. Goya ne cherche pas à gommer les défauts, à idéaliser les personnes. Il reste vrai, cruel. Les regards sont figés et guindés, mais l’expression est forte, aucune concession, les visages sont authentiques. Un profond sentiment de justice anime l’art du peintre. Il y a quelque chose de ridicule dans ces postures d’un autre temps, les intéressés n’y voient goutte. Le visage dans l’ombre, Goya en train de peindre. Un reporter au cœur de l’histoire.

En mars 1808, Murat, lieutenant-général de l’empereur, envahit pacifiquement l’Espagne. Charles IV abdique en faveur de son fils, Ferdinand VII. La population accueille chaleureusement l’armée française vue en libératrice. En octobre 1808, Napoléon impose son frère Joseph comme roi d’Espagne régnant jusqu’en 1813, date à laquelle Ferdinand VII retrouve son trône. Cette éviction de la monarchie espagnole rend la population espagnole hostile aux Français. Les militaires français entreprennent une politique de répression à l’égard des récalcitrants.

Le libéral Goya a sans doute été séduit par les idées nouvelles de la Révolution, puis de l’Empire, mais l’attitude autoritaire et injuste des Français l’oblige à sympathiser avec la résistance. En réalité, il ne prend jamais parti. Dans sa vie quotidienne, il reste insensible aux événements. Il cherche à plaire à tout le monde. Il témoigne, là se borne son rôle. Yo lo vi, « j’ai vu ça. » Il peint les membres du nouveau gouvernement profrançais. Il se félicite lorsque Joseph supprime l’Inquisition. La vie n’est pas aussi simple à vivre qu’à penser. Les Français apportent du bon, c’est incontestable, mais le faire par la force est un abus de pouvoir. Dans cette affaire, Goya dénonce la folie des humains d’un côté comme de l’autre. La résistance s’intensifie.

En 1812, Goya exprime peu de chagrin à la perte de son épouse Josefa comme s’il ne l’avait jamais aimée alors qu’elle a toujours fait preuve d’un grand attachement à son égard. Dans l’unique portrait dessiné qu’il fait d’elle, il ne la montre pas à son avantage comme il sait si bien le faire pour d’autres femmes. Goya et son fils Javier se partagent les biens de la riche défunte avec avidité comme si le fils craignait que son père ne garde pour lui plus qu’il n’a droit. En peignant la rapacité des humains, le peintre sait de quoi il parle.

Le colosse, 1812

Le tableau, le Colosse, terminé en 1812, montre une population fuyant de façon désordonnée la terreur des massacres. Le colosse, aux traits bestiaux et puissants, une posture calme et imposante, symbolise la force brutale, la folie meurtrière, la terreur de la barbarie, s’abattant sur les faibles qui n’ont d’autre choix que la fuite éperdue. Ce colosse, n’est-ce pas Goya lui-même qui décide du sort de sa représentation ? Le monde devient incompréhensible, il devient invivable, il faut le quitter d’une façon ou d’une autre. La sobriété domine l’ensemble. Aucun débordement emphatique, chaque élément a sa place légitime, sans excès. La guerre est un monstre immense dont on ne perçoit que les effets dévastateurs. Le refus de la facilité est la marque d’un talent immense.

Joseph Bonaparte quitte l’Espagne en mars 1813. Le peintre fait ce qu’il peut pour rentrer dans les bonnes grâces du roi Ferdinand IV de retour à Madrid le 13 mai 1814. Ses tableaux révélant les exactions françaises sont la preuve de sa loyauté. Il échappe à la chasse aux mauvais Espagnols, ceux qui ont collaboré avec les Français. L’Inquisition rétablie lui fait craindre le pire. Sa préoccupation principale reste financière, il craint souvent de ne pas recevoir la somme qui lui est due pour son travail si jamais il y a un retard dans le paiement. C’est parfois justifié. Il retrouve ses anciens privilèges avec le nouveau roi, tout soupçon de collaboration avec les Français, pourtant bien réels, est abandonné.

Deux mai 1808, 1814

Le Deux mai 1808 montre la révolte des Madrilènes contre les Mamelouks français. Il est probable que le peintre a saisi une esquisse de l’événement sur place. Des détails frappent la vision, d’autres sont laissés intentionnellement dans le flou. Un jeu de contrastes évoque le désespoir et la haine des assaillants. La scène est confuse comme toute vision de guerre. Le but évident est de dégager un rythme pour en accentuer la brutalité. Les Madrilènes sont armés de couteaux et d’armes rudimentaires face à des soldats professionnels bien armés. Tous les personnages sont liés entre eux. Le rouge est la couleur dominante non seulement dans les blessures mortelles, mais dans l’ambiance générale du tableau. On se sent oppressé dans un espace restreint, ce qui est souvent le cas dans la violence prenant une dimension gigantesque alors que l’action elle-même occupe un espace limité. Goya décortique l’événement pour en dégager la quintessence. Présenté en 1814, Goya doit montrer de quel côté il a été s’il ne veut pas être renvoyé de la cour.

Le trois mai 1808

Le Trois mai 1808 à Madrid brosse l’exécution sommaire des insurgés espagnols contre l’occupant français. C’est une œuvre d’une force étonnante. Des militaires uniformisés faisant le même geste, on ne voit pas le visage pour leur donner un aspect inhumain, tirent froidement sur des victimes coupables du crime d’avoir défendu leur nation. La peur est omniprésente, mais le courage la surmonte. La scène se passe la nuit, seules les victimes sont éclairées. Le tableau est dominé par le rouge. Le peintre met autant d’acuité dans la représentation cruelle que dans la psychologie des personnages. Le désordre règne du côté des martyrs. Eux qui meurent sont source de vie. L’un a le poing levé même si son visage est légèrement baissé, l’un, les deux mains serrées, semble prier, l’autre, les bras élevés, semble défier les militaires. Sur le côté droit attendent les victimes suivantes, le visage baissé et terrorisé. La technique est savamment simplifiée pour en accentuer le tragique.

Disparate funèbre, 1816

En 1816, il travaille sur la série des Disparates, Los Disparates, folie, absurdité. Moins naturaliste, Goya montre des cachots, des scènes de tortures, des monstres, tout ce que l’Inquisition engendre. Le bien invente le mal qu’il veut combattre. Des images qui dénoncent un clergé avili, lâche et pervers. « Tout est ici tendu à craquer dans l’attente de quelque événement démesuré. Les personnages sont paralysés sans mouvements, leurs gestes pétrifiés dans l’angoisse silencieuse de la grande commotion imminente. (José Camón Aznar, Introduction aux Disparates, 1962). » La gravure Disparate funèbre est ainsi commentée par Charles Baudelaire dans le Journal du présent (1857) : « à partir d’un cadavre s’élève son double sous forme d’esprit qui s’allonge vers l’outre-tombe où l’attendent ombres et monstres divers. » Les images quittent le réel pour entrer dans le monde imaginaire peuplé de créatures mystérieuses et dérangeantes. Goya est précurseur de l’art du début du XXè siècle. Le succès financier de cette série l’incite à poursuivre dans cette voie.

Pourquoi?, Guerre n°32, 1810

En février 1819, il met en vente les 82 planches à l’eau-forte des Désastres de la guerre, des scènes d’horreur insoutenables. Les atrocités des combats ne l’intéressent pas, il s’attarde sur leurs effets, non ce qui touche les soldats, mais la population, les victimes. Il reçoit l’argent des riches, mais reste du côté des faibles. Il ne montre pas l’un qui a raison, l’autre tort, la mort est un préjudice pour celui qui la donne. Comble de l’horreur, un regard réjoui prend plaisir au spectacle d’une victime. L’indignation domine son œuvre.

Désastres de la guerre n°39, 1810, Un bel exploit ! Avec des morts !

Le libéralisme est évident, c’est pour cela qu’il tarde à les publier. Goya exprime le désir d’une expression nouvelle. Le peintre vieillit, il sent la mort pointer le bout de son nez, il a peur, il se réfugie dans la spiritualité. À la fin de l’année, il tombe gravement malade. Il se remet, mais garde cette expérience comme un avertissement. Homme de visions, sur les murs de sa maison, la Maison du Sourd, Quinta del Sordo, dans la campagne madrilène, il réalise les Peintures noires du fait de leur dominante ténébreuse par des tons terreux où les couleurs sont atténuées par du gris. Le peintre libère son art dans une dimension rarement explorée. Les êtres humains sont des victimes incapables de diriger leur destin, un troupeau autour d’une divinité diabolique. Dans ce noir, le peintre n’a jamais été aussi réaliste.

Les Peintures noires ne sont pas destinées à un public. L’imagination, libérée de toute contrainte, atteint son expression maximale. Un homme au sommet de son art dont il se veut l’unique juge. Peu après la fin de son travail, il donne la maison à son petit-fils sans jamais chercher à revoir ou préserver sa peinture. Un sac encombrant dont on se libère avant un voyage. On a parlé d’un exorcisme. Mais l’exorcisme de quoi ? Son œuvre est remplie de démons. Il sait sa création invendable, il ressent le besoin de la réaliser. Aller au bout de soi, atteindre le firmament de son génie. Un acte libérateur sûrement. Un apaisement.

Saturne, 1823

Saturne dévorant ses enfants, une vision horrible rendue avec densité. Le corps dévoré est celui d’une femme. Un symbole érotique ? Manger une femme, n’est-ce pas avaler la progéniture de l’homme ? Le dernier espoir s’envole à tout jamais. Le temps nous dévore, faisant de nous des cadavres hideux et piteux. Tout ce que l’humain offre est destiné à être avalé par le temps. Reste une angoisse terrifiante. La sorcellerie est souvent évoquée. Pour l’homme de son siècle, ces croyances sont d’un autre âge même si elles sont vivaces dans la population. Ce n’est pas le diable qui est montré, mais les visages abêtis de ceux qui se livrent à telles pratiques. Le souffle libéral n’a guère de prise dans une Espagne passéiste.

À partir de janvier 1824, la répression contre les Libéraux fait régresser le pays cent ans en arrière. Depuis la mort de son épouse, il vit avec une jeune femme séparée de son mari, Dona Leocadia Zorilla Weiss (1788-1839), parente de sa bru, et sa fille Rosario (probablement dont Goya est le père). Leocadia, libérale militante, doit abandonner l’Espagne. En février, Goya quitte l’Espagne officiellement pour un congé. Il suit sa compagne. Il continue de percevoir le salaire de peintre du roi. Il est à Paris le 30 juin. En septembre, il s’installe à Bordeaux, où il se plaît. Il travaille sans relâche. En mai 1825, tombé gravement malade, son congé est prolongé. Il meurt paisiblement.

Autoportrait, 1815

La peinture a un corps, une tête, des bras et des jambes, elle bouge et pense, une personne endossée par un artiste lui donnant un système nerveux de passions. Ce n’est pas son enfant, une continuité, un double. Un corps a ses exigences. Il absorbe plus qu’il ne donne. De ce qu’il avale dépend ce qui en sort. De ce qui est broyé découle ce qui prend forme. Ce que l’on transcende entraîne ce qui est visible. L’un trempe l’acier, l’autre le martèle. L’un raisonne, l’autre parle, l’un regarde, l’autre voit, l’un s’en amuse, l’autre en pleure, l’un tempête, l’autre façonne, l’un parade, l’autre se terre en quelque trou. L’un déchire son vêtement, l’autre le recoud. Ce que fait l’un, l’autre s’en moque. L’un fait l’ange et le démon, l’autre le peint. L’un avec moi, l’autre avec toi. L’un se fait un, l’autre est multiple. On est art, on ne le devient pas. On expérimente le double en soi, on le tiraille et triture en tous sens jusqu’à donner forme à l’art.

L’homme impose sa courbure au temps en tirant à lui comme un forcené les contours de l’existence. Faire plier les formes afin de les attirer jusqu’à l’unique soleil de l’art, le spectateur. Malraux a cette formule : « Bosch introduit les hommes dans son univers infernal, Goya introduit l’infernal dans l’univers humain. (Saturne, Essai sur Goya, 1950) » Nuance, le monde de Bosch est voué aux flammes de l’enfer, la société espagnole archaïque est infernale.

Majas au balcon, 1812

Si le peintre cherche à plaire pour vendre, il garde l’acuité acerbe du regard. Il n’a pas le souci du beau, mais de l’expression. Il se moque des musées, il se passionne pour la rue. Et chaque fois qu’il fait le beau, c’est pour jeter à la face du voyant une vision acide. Ce bourgeois timoré est capable des audaces les plus folles, il abat les conventions. L’homme est social, le peintre est un solitaire, il ne rencontre pas d’autres peintres capables de partager son éblouissement. Une relation est intéressée. Par sa solitude artistique, il préserve son génie.

Les vieilles, 1812

La surdité l’isole davantage encore de la société dont il réclame jusqu’au bout son dû. Il est à l’origine d’une œuvre unique dont l’influence ne fait que croître avec le temps. Il est l’un des créateurs de l’art contemporain. Témoin avisé de son temps, il en construit l’universalité au-delà des opinions et des modes. Ces horreurs qu’il montre avec une telle férocité, il les a vues et vécues de loin, il les imagine. L’imaginaire est fermement assis dans le réel, il s’en libère avec une adresse époustouflante. Il attise le réel, il n’y reste pas enchaîné comme tant d’autres. Il n’est pas le premier à montrer l’aberration du monde, il va plus loin que nul autre, un souffle conquérant. Un homme qui terre sous le rempart de la respectabilité le martyre de la folie humaine.

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