Balthus, Balthasar Kłossowski (1908-2001)

Un travail, il suffit d’en rabâcher la routine. En art, on engage l’entier pour en extraire la nudité. L’artiste est survolté d’une intériorité qu’il ne peut camoufler derrière un flot de banalités. Impérieuse, elle s’impose au pinceau timide, picorant nerveusement dans la couleur. Balthasar est un enfant heureux, il n’en est que plus sensible au malheur. Une famille amoureuse des arts, une mère attentionnée et un amant qui l’adore autant que sa mère, Rainer Maria Rilke. « Je veux rester un enfant… Le meilleur moyen de ne pas tomber en enfance, c’est de ne jamais la quitter. (1922) »

Sheila Pickering, 1935

La peinture est une évidence. Ce bonheur de l’instant, il l’exprime tout le long de son existence. Un homme qui s’arrête, prend le temps de déjouer les pièges de la facilité, réfléchit en capturant à l’improviste la touche saisissante de l’invraisemblable vérité. Pour vivre son art, il faut faire des concessions. Il faut se rendre visible. Question de tempérament, pour certains le compromis est un art, pour d’autres, un parjure. Pour Balthus, il est un peu de tout à la fois.

Une exigence qui s’aiguise à mesure que la sincérité fuse. La vérité est une convention, pire, une mode. On baigne dans un passage comme s’il s’agissait d’une éternité. On y perd son âme, on ne la voit pas s’évaporer lorsque le temps adoucit ses épines. Balthus a traversé les modes, il n’en a suivi aucune, il ne s’est jamais laissé aller à la tentation. Une image s’impose, elle ne le quitte pas, une expression lancinante. D’autres se fourvoient dans l’apparence croyant s’y trouver. On n’existe pas dans le regard des autres, on s’y reconnaît, on croit y distinguer ce que l’on cherche sous prétexte d’un accord, on s’y abuse.

Le Spahi et son cheval, 1949

La force intérieure défie la vue, une folie sous forme d’une conviction. L’œil s’en étonne, jauge hautain ne prenant pas le temps de pousser ses volets, il fait le beau, il décèle ce qui flatte, ce qui rassure, il veut le beau rôle, le plus sûr moyen, rester aveugle. Un consentement sous forme d’abordage, un contentement sous forme de sabordage, on consent, on s’en contente, on sombre. Si simple de flatter un œil, si ingrat de le décortiquer. Peu importe l’approbation, maintenir le cap, labourer, un jour les graines fleurissent, à ce moment, trop tard, tout est fini. Il faut creuser le chemin des racines, la fleur est belle, une séduction, un coup de vent, elle s’envole, les racines arrachées. Balthus a besoin de durer.

La beauté est ridicule quand elle s’affaisse, on comprend qu’elle ne repose sur rien. Les regards pressants s’éparpillent pour éviter d’être blessés par la chute. On gravit seul, on tombe seul. Quand on s’est appuyé sur la condescendance du regard, la culbute n’en est que plus cruelle. L’art n’est pas une lumière, c’est un artisanat intime qu’on réalise dans la pénombre et la brève clarté de l’acuité de ses doutes. On ne lui demande pas de comprendre, on exige qu’il reste lucide, qu’il ne s’emporte pas vers des rivages qui ne sont pas les siens.

Nu au repos, 1977

Entre une sobriété à la Piero della Francesca et la dramatisation cruelle d’un Caravage, Balthus met en scène le théâtre de sa vie. Des créatures minutieusement reconstituées, des situations savamment mises en place, un mouvement qui affute son évidence aussi désarçonnant soit-il. Ensuite, il opte pour la simplicité absolue. Quelques lignes essentielles, des visages, des masques interchangeables, des corps saisis dans des poses absurdes, ne jamais s’arrêter à la banalisation des yeux. Un œil passe, se détourne, il a besoin de s’abreuver, il ne sait de quoi. Et plus il s’arrête, plus il trouve la raison de s’y cloitrer. La terrasse d’un peintre, quelques douceurs pour la bouche, une palpitation au bout des doigts tapotant des touches émotives, une odeur lancinante de peinture, un silence assourdissant de cathédrale, les personnages sont là, de lents déplacements, l’œil ne parvient pas à s’en évader.

La montagne, 1937

La géométrie de l’ambiguïté, un labyrinthe d’angoisses tenaces se renvoyant les unes aux autres, se perdre. On part pour se trouver. Aucun intérêt le miroir qu’on a à la maison, mais ce miroir où l’on sombre pour découvrir de nouvelles facettes d’une réalité qu’on ne soupçonne pas, le regard s’hypnotise de ce dont il a besoin. « Le réel n’est pas ce que vous croyez voir. On peut être réaliste de l’irréel et figuratif de l’invisible. (Balthus) » Le XXè siècle brise les repères que le XIXè a porté aux nues, non par jeu, la chute d’Icare, l’humain est tombé dans l’horreur, il ne s’en remet pas, il a besoin de hurler ses peurs, il tente d’inverser la mécanique, son visage est broyé, le jus de l’âme s’étale en giclées de sang sur la toile en des formes abstraites et caricaturales. Balthus, non.

Katia lisant, 1968

Il est passé à côté de la tourmente. On dit que Balthus peint ses fantasmes. Rien n’est moins sûr. Il rejette la symbolique freudienne, étriquée et fabriquée, de même il n’entre jamais dans un érotisme de pacotille. Fantasmes et érotisme sont des déguisements quand on ne trouve rien à se mettre. Il se méfie des grandes idées. Il s’attarde au désir, non dans sa réalisation, dans son attente. La culture de l’affût. C’est dans une attente que l’on se rend accessible. L’action lui importe peu, il aime ce qui précède ou suit l’acte, il veut l’intense, l’énergie non quand elle s’épuise, quand elle se concentre.

Les personnages de Balthus ont une occupation, ils attendent Godot. Un acte n’est jamais une fin en soi. La préparation d’une action est infiniment plus importante que l’action elle-même, sans parler de ses conséquences ayant perdu tout faste. Le refus de l’éclat. L’acte attire l’œil, il le détourne de lui-même. Dans ce théâtre clos que nous révèle le peintre, les personnages tentent de passer le temps comme ils peuvent pour mieux s’en réjouir. Jouissance de l’attente. Le monde est absurde.

La toilette de Cathy, 1933

Balthus est le surnom de Balthazar Klossowski. Ses parents sont des artistes originaires de Pologne, de nationalité allemande, vivants à Paris où il est né. Erich Klossowski (1875-1946) fréquente Montparnasse et ses artistes. Il est l’un des tout premiers à reconnaître le génie de Daumier, pas le caricaturiste, le peintre. Un père qui sait voir. Son fils le dit tyrannique. Sa mère, Élisabeth, surnommée Baladine (1887-1969), est aquarelliste, elle dessine divinement. Son fils aussi. Une mère omniprésente. Une enfance comblée.

Les trois soeurs, 1966

Balthus est beau parce qu’il recèle un secret indéfinissable. Ses parents se séparent en 1917. Balthus et son frère ainé Pierre (1905-2001) vivent en Suisse avec leur mère. En 1919, sa mère tombe amoureuse du poète allemand Rainer Maria Rilke, secrétaire de Rodin de 1905 à 1907. Rilke est le premier admirateur de Balthazar. Il le soutient. Décidé à se consacrer à la peinture, Balthus revient à Paris en 1924. Il passe ses journées au Louvre afin de copier les tableaux comme se doit de faire tout étudiant. Pierre Bonnard, il a tout de suite vu le talent du jeune homme, lui donne ce conseil. Il se passionne pour Nicolas Poussin, Géricault, Courbet aussi. Non la genèse d’un artiste, celle d’un autodidacte apprenant son métier sur le tas. Sa mère l’encourage, elle voit un peintre en lui. Il se passionne très tôt pour la Chine et l’Orient. Un érudit.

En 1926, lors d’un voyage en Italie, il rencontre Piero della Francesca qu’il copie avec vénération. L’homme dont on ne connait pas la vie, il veut être pareil. Ce qu’il est n’appartient qu’à lui, ce qu’il donne, c’est une œuvre. Une biographie, il la voit comme une tromperie. Il trouve chez ce maître la touche qui ne le quittera jamais. En 1933, il s’installe dans un atelier de la place Furstemberg. Il commence à être connu et reconnu, notamment des surréalistes qui veulent en faire l’un des leurs, ce qu’il refuse catégoriquement, il les juge prétentieux et autoritaires sous la coupe d’un André Breton.

La rue, 1933

Devenu maître de son art, il achève un de ses chefs-d’œuvre, La rue. Difficile de ne pas saisir l’aspect théâtral de l’œuvre. Des gestes expressifs, des postures à la limite du caricatural, des expressions figées et naïves dans un décor de bois, stylisé à l’extrême, une impression poignante de bizarrerie mêlée à une banalité rassurante, une plénitude vidée de sa substance, un vide rempli de fulgurances. Des marionnettes qui s’animent. Le peintre ne montre pas la pierre des murs. Tout respire le fabriqué. Magie du spectacle, on déambule dans une réalité dont on suit les infinies variations. Ce qui sort de cette toile est un sentiment angoissant alors que rien n’est là pour évoquer une quelconque crainte si ce n’est ces deux adolescents, un garçon au visage pervers agressant une fille, dont on ne sait s’ils sont en train de jouer ou si le drame est déjà là. Les gestes sont violents, mais les visages semblent reposés. Une femme en noir, le dos tourné, laisse aller une main étrangement ouverte. Un menuisier vêtu de blanc traverse raidement la toile du fait d’une lourde planche de bois qu’il porte, pressé de se reposer l’épaule. Un enfant porté à bout de bras dans une posture déséquilibrée par une femme, sa physionomie rappelle celle du peintre. Une petite fille jouant a le visage disproportionné d’une femme. Un adolescent ébloui. D’improbables passants qui ont l’air affairé. Un quotidien traité de façon surnaturelle nous projetant dans un univers parallèle. Le rouge et le noir, élément de dramatisation, dominent l’ensemble. Le souvenir d’une scène d’enfance ou le rêve d’une enfance à venir ? Des enfants avec des visages d’adultes et des adultes avec des visages d’enfants.

La robe blanche, 1937

La Rue est acquise par le collectionneur américain James Thrall Soby qui le fait connaître dans son pays. En 1934, lors de sa première exposition à la galerie Pierre Loeb où exposent les surréalistes, il rencontre Antonin Artaud, son double physique et mental, la même violence et les mêmes terreurs, qui comprend intimement son œuvre et Pierre-Jean Jouve, admirateur tenace. Il trouve également Paul Éluard et Alberto Giacometti, ses fidèles amis, ce dernier lui fait rencontrer Derain, son père spirituel Il surprend, il plait ou ne plait pas, il ne laisse personne indifférent, ceux qui l’apprécient veulent plus. En 1937, il épouse Antoinette de Watteville (1912-1997), la femme de la peinture La jupe blanche, qui lui donne deux enfants. Démobilisé en décembre 1939, il s’installe dans une ferme de Savoie. En 1942, il part pour la Suisse. Il rentre à Paris en 1946, besoin des gens.

André Derain, 1936

En 1961, il est nommé par André Malraux (ils s’apprécient depuis décembre 1946), ministre des Affaires culturelles, directeur de la Villa Médicis, poste qu’il occupe durant 16 ans, jusqu’à sa retraite, en 1977. Un train de vie supérieur qu’il sera difficile de quitter. La gloire aidant, l’homme se parant du titre de comte de Rola, joue les grands seigneurs. Seul son art le ramène à sa réalité. En 1967, il épouse Setsuko Idetta (née en 1942), une artiste peintre japonaise qu’il a rencontrée lors d’un séjour au Japon en 1962, avec laquelle il a une fille, Harumi (née en 1974), chargée de relations publiques par John Galliano. Balthus devient l’ami intime de Frederico Fellini, les deux hommes s’entendent à merveille. Dans un univers qu’ils partagent, la discrétion de l’Europe de l’Est s’harmonise avec l’exubérance méditerranéenne.

Réalisant d’infinies variations de son œuvre, l’homme est un travailleur acharné non féru de détails, c’est l’ensemble qui le persécute, le tout lui échappe, il rage intérieurement, il se calme, il ne renonce pas, il persévère, il sent qu’il atteint quelque chose. Aucune intellectualité, pas de théorie, un jeu d’émotions subtilement diffusées dans une profonde méditation. Un regard désabusé, rien n’est souligné, ni mis en valeur, la peinture baigne dans une insignifiance dérangeante. Balthus admire les jeunes filles, la femme naissante qui est en train d’éclore. Ce qui frappe, c’est leur attitude juste. « Il y a un drame, un épouvantable drame vécu » dit Antonin Artaud.

La leçon de guitare, 1934

Œuvre majeure, La leçon de guitare, peinte en 1934. Une jeune femme dominatrice tenant sur ses genoux une jeune fille en lui tenant le haut de la cuisse de la main gauche et lui tirant les cheveux de la main droite. La jeune fille ne se défend pas, elle s’étend inconfortablement entre les cuisses de la grande. De sa main gauche, la jeune fille met à jour le sein dénudé de la femme. L’une ne porte pas de soutiens-gorge, l’autre de culotte. À terre traine une petite guitare ayant plus l’air d’un jouet que d’un véritable instrument de musique. S’agit-il d’une relation sexuelle ? La jeune fille ne se débat pas et semble se laisser aller à cette étreinte. Quant à la grande, elle paraît s’en amuser. Il y a tout dans cette toile, on ne saurait dire quoi. Tout est possible, mais que se passe-t-il au juste ? La jeune fille, brutalement penchée en arrière, s’accroche à la robe de satin gris de la jeune femme dénudant ainsi son sein. Rien ne prouve cette scène. Son bras droit tombe langoureusement sur le sol alors que la main accroche délicatement de deux doigts la robe, sans contrainte apparente. La jeune fille ne présente pas un visage apeuré, plutôt une surprise agréable, la bouche ne révélant aucun rictus. Les jambes de la grande sont écartées dans un geste confortable. Les deux visages ont un air de ressemblance, un air de famille aussi avec le peintre. Le peintre décrit une énigme, pas une action. La femme, les yeux plissés de contentement, semble ravie, mais laisse percer une teinte de mépris pour la plus jeune. Une ambiguïté provoquant un mouvement incessant entre les deux femmes. L’œil tourne en rond sans cesse. La nudité du sein et du sexe évoque la sexualité, mais les gestes n’ont rien de sensuel. La même femme, l’une rêvant de celle qu’elle va devenir, l’autre, de celle qu’elle a été ? La femme tient la jeune fille comme elle tient une guitare, les doigts de la main gauche marquant les touchers des cordes, la main droite saisissant fermement le manche de la guitare. Le réalisme d’une scène fictive, des signes mis à bout à bout, une lecture incompréhensible, fascinante.

Capricieuses avec une pointe de méchanceté, narcissique, ces filles sont d’un réalisme inouï qu’on trouve rarement dans la peinture. Elles cachent leur brutalité adolescente derrière leur sensualité. Sans doute pour cette raison qu’elles sont si souvent couchées, allongées, en train de rêvasser. Des êtres passifs d’une prodigieuse force mentale. L’homme n’est pas avec elle, il la regarde de loin. Balthus sait que ce n’est pas un homme qui marque la frontière de la féminité, mais une autre femme, une rivale. Ce qu’une armée d’hommes ne peut faire, une jalouse le fait en un tour de main, comme ni l’une ni l’autre ne peuvent s’en vanter, un secret.

Lady Abdy, 1935

Un personnage fait partie intégrante de son environnement, une fusion organique entre l’être et ses objets. Le paysage, à l’instar de la peinture chinoise, est vivant et humain. La personne ne vit pas avec les objets, mais en eux, comme les objets vivent en lui. Pour qui ne sait pas prendre le temps, c’est le temps qui le prend, le cogne jusqu’à en faire une bouillie dont il se pourlèche les babines. Balthus peint le temps. Au contraire d’un Munch peignant les trois âges de la vie, il peint les êtres dans la perspective du temps qui passe, un temps qui exclut, auquel on s’accroche tel un forcené.

Passage du Commerce-Saint-André, 1954

Le passage du Commerce Saint-André, peint entre 1952 et 1954, une de ses toiles les plus célèbres, montre les trois âges de la vie selon la théorie de John Russell. Une très jeune fille assise sur le trottoir devant une chaise où est posée la poupée d’un bébé, derrière elle, une jeune fille parle à sa mère dans l’encoignure d’une fenêtre. Au bout de la rue, une vieille femme appuyée sur une canne passe indifférente. Au premier rang, une adolescente semble s’interroger sur sa féminité à venir. Derrière elle, un homme d’âge mûr assis sur le trottoir, les pieds nus, recroquevillé, comme un fou, impuissance de devenir. Ayant appris cette interprétation, Balthus s’en indigne et la voit comme un jugement littéraire sans fondement. Refuse-t-il cette idée ou dédaigne-t-il ce qui restreint sa vision ? Les couleurs dominantes sont le jaune et le rouge, un ton chaud, la fin d’un après-midi d’été, juste un peu avant l’automne, la fin d’un monde.

Balthus reconnaît qu’il symbolise un éveil, une prise de conscience. Une chute nous entraîne dans les variantes illimitées de l’imaginaire, se cantonner à une interprétation est une injure. Une traque, faire du bruit, soulever de la poussière, les crocs s’affutent de la chair à déchirer, le gibier effrayé s’envole, le chasseur l’attend, pointant sa carabine, mais, au dernier moment, il ne tire pas, il regarde sa proie s’enfuir parce qu’il rêve de s’enfuir avec elle. Celui qui interprète est le chasseur tirant dans son pied, s’empêchant d’explorer l’immense variété de l’esprit. Balthus joue avec la réalité, il déteste l’exigu. Les interprétations sont des barrières qu’on place autour des enfants sous prétexte de les garder dans le droit chemin, il méprise le retour à la normal. Une folie se chevauche.

Les enfants Blanchard, 1937

En 1941, Picasso achète Les enfants Blanchard, peint en 1937. Deux tempéraments qui s’attirent. En 1947, les deux peintres ont une longue conversation dans la maison de Jacques Lacan, à Golf-Juan, à la suite de laquelle Balthus rejette la psychanalyse. Les enfants occupent un espace entier à eux seuls par des poses suggestives, un garçon, un genou sur une chaise, accoudé à une table, rêve, une jeune fille agenouillée à terre en train de lire un livre blanc. Il ne passe rien, pourtant on est saisi par ce que cette scène entraine. Les corps se plient sans contorsions. La scène reste plausible suspendue à une réalité banale. Ni l’un, ni l’autre ne se regardent, pourtant leur regard semble s’entrechoquer en un cycle se renvoyant constamment à lui-même. Le garçon est le reflet de la féminité.

Les beaux jours, 1946

Les beaux jours, peint en 1946, montre une fille, l’épaule négligemment dénudée dans une attitude décontractée aux formes affinées et peu marquées, le corps d’une adolescente, s’admirant dans un miroir alors qu’un homme, le torse nu, le peintre lui-même, ravive un feu, le feu de la passion, risquant de s’éteindre. Un chenet a la forme d’un sphinx, rappelant l’animal fétiche du peintre, le chat. Le miroir est le symbole d’une eau captive reflétant la lumière de la lune. La fille se trouve à la confluence d’une lumière se trouvant derrière elle et de la clarté rougeâtre du feu. Le tableau est la rencontre du vert et du rouge. « L’œuvre de Balthus est verbe dans le trésor du silence. (René Char) » Aucune action, aucune référence, aucun message, de vagues sentiments se caressant.

La chambre, 1954

La chambre de 1954 montre une adolescente nue déjà femme langoureusement étendue sur un fauteuil vert. Elle est dans le noir lorsqu’une petite fille au visage coléreux ouvre brutalement le rideau pour faire entrer le jour, révélant le corps à sa sensualité rayonnante. La chair féminine chasse la pénombre et appelle de toutes ses forces la lumière. Seul le chat juché sur une table semble s’offusquer du geste de la méchante au visage ingrat, jaloux ? Un dévoilement, la jeune fille dévoile sa féminité devenant une symphonie de lumière, un émerveillement, la femme triomphe. La femme n’est pas faite pour vivre dans la nuit, elle a besoin du jour pour se révéler. Un monde apparemment fermé s’ouvre au grand jour et devient attirant. La lumière ne tue pas le mystère, elle le révèle dans toute sa complexité. « J’aime par-dessus tout et plus que la lumière qui reflète, la lumière qui rayonne, la clarté qui irradie. (Balthus) »

Autoportrait, 1940

Un artiste est fin psychologue quand il s’attaque à croquer les personnes. Un pinceau aux multiples variations choisit celles qui sont les plus appropriées à pointer un caractère. On s’attache au visage et aux mains grâce au dessin. Depuis l’impressionnisme, le contour s’étant perdu dans la couleur, il faut montrer une attitude. La posture est révélatrice d’une mentalité. Balthus fait merveille. L’inclinaison de la tête, un regard perdu, un geste, un objet, un livre, un miroir ou un vêtement, un chat, on se trouve pris dans un univers. Une symbiose nous entraînant dans le rêve éveillé d’un être humain dans lequel on devient soi-même, le spectateur, un acteur.

La chambre, 1948

Assez de ces rodomontades de prétendus savoirs qui n’en sont pas. Assez de ces rêves qui ne se réalisent pas, de ces certitudes qui nous engluent dans la prison de nos vérités, de ces chaînes de morales arc-boutées sur elles-mêmes. Soyons insolents, brisons nos commodités intellectuelles, nos interprétations, prenons à bras le corps la distance, elle seule nous rapproche de nous-mêmes. Au lieu d’attendre à l’arrêt de bus un transport qui ne vient pas, emparons-nous de l’accessible, menons-le à son terme, brisons la psychologie, brisons les miroirs, remplaçons-les par l’insouciance nous poussant hors des tranchées.

Parce que la vie ne répète jamais rien, l’humain se perd dans des itérations lui donnant l’illusion d’un temps qui passe, non, qui radote. Un copieur, faire comme les autres pour être sûr qu’ils l’acceptent. Pas besoin d’un diable pour vendre son âme, une promesse brumeuse suffit. L’art n’est pas un phare cantonné à son rocher, c’est un bateau qui va, un arbre qui plonge ses racines dans la terre et lance ses branches feuillues à la conquête du ciel, un humain qui s’interroge.

La partie de cartes, 1950

Chercher à s’exprimer, la belle affaire, tout le monde s’en fiche, écouter si peu, parler trop. Un humain accroupi dans sa caverne, il parle pour ne pas avoir à écouter le bruit de ce qui n’est plus là. Le silence est un passage. Une île déserte, besoin des autres, un message à la mer, l’attrape qui peut. Une peinture initiatique, à l’instar des anciens maîtres éclairant ce qui est sans importance. On les croit figuratifs, ils s’en moquent, leur voie est ailleurs. Une flatterie, plaire pour vendre. Le génie, ce n’est pas s’appesantir sur une réalité qu’on veut rayonnante, c’est en révéler, par touches infimes, un secret. Les référents historiques sont là, les liens spirituels restent invisibles. Si l’on ne se transforme pas, l’œuvre est ratée.

Nos terreurs naissent sur des apparences qui nous répugnent. D’inoffensifs alentours nous tétanisent. Ce qui nous tue à petits feux, ce ne sont pas nos frayeurs, c’est notre quotidien rempli de petites réalités autrement plus terrifiantes que le plus horrible des monstres qui habite notre imaginaire. Balthus ne montre pas les hantises qui nous rongent, il va plus loin, il en montre l’acné.

Le chat au miroir, 1994

L’art nous rend vivants, là est son sens. La vie est une anguille agitée nous glissant des doigts. Ce que nous en attrapons, un vieux poisson, un leurre agrippé à la bouche nous faisant pérorer sur de prétendus aboutissants. L’art ne nous donne aucune certitude, il fait de nous un poisson dans le grand fleuve de la vie. Il ne crée pas un rapprochement artificiel, ce que nous côtoyons dans notre quotidien dont nous oublions la magie, il crée une distance, celle d’un chemin à parcourir avant d’atteindre ce qui ne s’arrête jamais, une distance et un mouvement, un élan et une grâce nous jetant dans l’éternité de nos errements. L’œuvre de Balthus, quelque 200 huiles, toutes ont été vendues. Leurs propriétaires les gardent précieusement.

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Comments
2 Responses to “Balthus, Balthasar Kłossowski (1908-2001)”
  1. ula dit :

    I can’t find right words, but the man had a problem, today we call it pedofile

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