Gustav Klimt (1862-1918)

Il ne parle pas, son mutisme rêveur est une source inépuisable d’expressions envoûtantes. La société oblige les individus à se copier, se ressembler, des gestes répétitifs que chacun prend à son compte, une existence de mouton. Klimt est un loup solitaire obsédé de géométrie et de féminité, la ligne droite et la courbe, une rencontre, une frontière. La géométrie est un langage universel par lequel entre l’œil. La courbe le garde et l’emmène dans le voyage du rêve. L’homme regarde la femme, besoin du double venant parfaire ce qu’il désire être. Il voit ce dont il a besoin, il clame ce qui lui manque, il a l’œil qui boite, carence de la part féminine qui le révèle à la plénitude dont il rêve. Il la plie dans les contorsions d’un fantasme d’homme.

Portrait d'Adele Bloch-Bauer, 1907

Adèle Bloch-Baer est l’épouse d’un riche banquier et industriel viennois. Gustav a mis au point une technique, sur un enduit de plâtre, il applique des feuilles d’or et d’argent, une débauche de luxe hypnotique. Il pousse à l’extrême cette technique pour le portrait de la banquière, réalisé en 1907, la transformant en divinité. Ce n’est plus une peinture, une icône. Un visage, des mains, un buste, le reste est perdu dans un dédale de figures géométriques, certaines comme des yeux lancinants. Ce qui pourrait paraître ridicule chez un peintre ordinaire, Klimt parvient à mettre en scène la fascination du regard. Ferdinand Bloch, le mari commanditaire est enthousiaste. Le tableau est destiné siéger au milieu du salon pour impressionner les invités se pressant dans le temple de la réussite dont la femme est le premier reflet. Klimt est envouté par cette classe de riches s’affichant à l’opéra et dans des diners d’un luxe inouï.

Judith et Holopherne, 1901

On parle d’une liaison de 12 ans entre Adèle et Gustav. Ils se sont rencontrés avant son mariage, un coup de foudre, leur relation dure après le mariage. Aucune preuve, rien ne vient corroborer ce ragot si ce n’est la peinture, la femme qu’il se plait à peindre, on la trouve partout dans son œuvre. Il la représente dans son Judith et Holopherne. Ce qui impressionne chez cette femme n’est pas son acte, on voit à peine la tête d’un homme endormi, mais son attitude provocante, sûre d’elle, une femme émancipée, ce genre de femme qui fait peur aux hommes. Un secret, personne ne la reconnaît, surtout pas son mari, malgré un évident petit air de famille. Ferdinand ne peut imaginer un seul instant être trompé. Ce monde qui croit en lui s’aveugle de dorure, il ne voit rien d’un avenir qui va changer à jamais ses illusions.

Une époque, Vienne des années 1900, une période charnière entre deux univers. L’Autriche, incluant la Hongrie, est l’empire austro-hongrois au cœur de l’Europe uni autour de la dynastie des Habsbourg. Ces noms d’un autre temps ne doivent pas masquer l’incroyable vitalité et modernité de cette société tournée vers le libéralisme, certes dans un cadre politique clérical et aristocratique. Une bourgeoisie conservatrice et conformiste. L’Autriche de Klimt est un monde bigarré, mélange de cultures où l’on parle plusieurs langues, un terreau de créativité. Une richesse prétentieuse tournée vers les vestiges du passé côtoie la misère noire. Une richesse apparente, en 1914, tout s’effrite, en 1918, tout effondre. La misère reste.

Cet homme attiré par les magnificences de son temps, n’hésitant à aucun scandale pour imposer son art, a une existence modeste dans la banlieue de Vienne, loin des effervescences de la ville. C’est un homme physiquement fort à l’humour acéré, un travailleur infatigable, une force paisible si ce n’est cette hantise hypocondriaque de la maladie. Une existence banale, un homme si discret qu’on ne sait presque de rien de lui. Il ne s’aime pas, il ne se montre pas, il ne parle pas de lui, il peint.

Les trois âges de la femme, 1905

Gustav est né à Baumgarten, banlieue sud-ouest de Vienne, d’une famille de sept enfants dont il est le second. Son père Ernst (1832-1892) vient de Bohême, il a huit ans quand il arrive dans la capitale avec ses parents dans l’espoir d’une vie meilleure quitte à vivre dans la plus grande précarité. Devenu orfèvre ciseleur, il épouse une Viennoise, Anna Finster (1836-1915), une chanteuse mélomane n’ayant jamais réussi à percer dans le métier de la musique. Une famille ordinaire. Deux enfants meurent. L’aînée sombre dans la folie. Gustav ne peut faire les études dont il rêve. Un don précoce, le dessin. Il réussit l’examen d’entrée à l’École des arts et métiers, Kunstgewerbeschule, il a 14 ans, il veut devenir professeur de dessin. Il est spécialisé dans la décoration des édifices. Les nombreux changements urbains de Vienne crée une demande, c’est la voie qu’il choisit dans l’espoir d’un métier lucratif dans un monde voué au modernisme même si, à ce moment, l’école forme à l’imitation, pas à la création.

Portrait de dame (Madame Heymann?), 1894

Son prodigieux talent que ses maîtres reconnaissent le pousse vers la peinture. Dans cette société au luxe tapageur, les regards se tournent vers le brillant. Le luxe est inhumain, pour exister, il a besoin de théâtre. On joue au luxe en l’entretenant des mille tragi-comédies de l’existence. Klimt est fasciné par le plus grand peintre qu’il connait, Hans Makart (1840-1889), un peintre voué au théâtre, habillé comme un acteur, endossant avec délectation des rôles, peignant avec outrance. Le théâtre est populaire, lieu de rencontre de l’intelligentsia de Vienne. Son but, suivre la voie tracée par Makart. Ça marche, très vite, Gustav gagne de l’argent, il devient un soutien de sa famille, il en est fier.

On lui propose de peindre des fresques pour des salles d’établissements publics, dont des théâtres. En 1883, avec son frère Ernst (1864-1892) et son ami Franz Matsch (1861-1942), il s’installe dans un grand atelier afin de travailler à son aise. Il trouve le succès, il peint ce que désire sa clientèle en tapissant ses œuvres d’or, le clinquant dont sont assoiffés les nouveaux riches. On parle de kitsch pour ses premières œuvres, pompeuses à souhait selon le style de l’époque. Malgré tout, son œuvre à venir est là, en retrait, ne demandant qu’à germer.

Salle de l'ancien Burgtheater, Vienne, 1888

En 1888, le conseil municipal de Vienne lui demande de peindre le Burgtheater, peu avant sa démolition pour en bâtir un nouveau, afin d’en garder le souvenir. Klimt ne fait pas un tableau, une photographie la plus exacte possible. On comprend que ce peintre fait ce qu’il veut de son talent. Une vue plongeante de la scène, la salle devient le spectacle. Sans doute, chaque personnage correspond à une vraie personne, un témoignage unique. Grâce ce travail, il acquiert la notoriété dont tout artiste rêve.

En 1892, son frère meurt d’une congestion pulmonaire et, après des disputes, son ami Matsch le quitte. Gustav reste seul dans son grand atelier. Il s’arrête, il voit les limites de l’académisme, il ronronne, il comprend qu’il doit avancer pour développer son génie. Il abandonne l’authenticité ostentatoire, c’est dans le rêve qu’on révèle les trésors cachés de son être. Se vouer au réel, c’est s’arrêter à l’éphémère de l’existence, ce qui a le moins de chance de durer, si ce n’est comme témoignage. Klimt n’est pas un témoin, il est acteur de son art. Il ne doit pas coller au monde, il doit l’affronter. Il se heurte à un mur, doit-il représenter ce qu’on attend de lui ou peut-il suivre son inspiration ? Le sempiternel dialogue de sourds entre celui qui réalise et celui qui paye.

L’inspiration de l’artiste est la vie qu’il insuffle à sa vision. Ce faisant, il se heurte à la vie agonisante d’un monde en train de sombrer. L’âge hait cette jeunesse lui rappelant qu’elle est en train de se perdre dans la logorrhée de sa vieillesse. Vivre, c’est heurter, le courage, c’est affronter, il faut une force intérieure à toute épreuve, il faut accepter d’être rongé de doutes, il faut mourir à soi, renaître à l’effloraison de son être, même si personne n’est prêt à en reconnaître la nouveauté. Une douleur intime, une puissance montrant sa faiblesse. Il choisit sa liberté d’artiste, il a du génie. Il ne recevra plus de commandes officielles, il continue son chemin, il sort de l’académisme.

De 1891 à 1897, Klimt appartient à la Künstlerhaus Genossenschaft, la première association d’artistes viennois, créée en 1861, chargée d’aider les artistes à vendre leur travail, un intermédiaire entre l’art et ses clients. Il sait que cette association repliée sur elle-même encourage le client plus que l’artiste devant céder aux exigences de l’argent. En mars 1897, il ouvre avec d’autres la Vereinigung bildender Künstler Österreich, Association autrichienne des Arts plastiques, la Sécession. En mai, il en devient le président à la tête d’une quarantaine d’artistes. Son but, sortir la création du conformisme, d’abord en s’ouvrant sur les œuvres étrangères, notamment françaises et anglaises, une bonbonne d’oxygène. C’est un succès. Dans un monde clos, tout apport extérieur est vu comme une agression, mais le besoin est là, il est plus fort.

Pallas Athena, 1898

En 1900, le gouvernement donne son aval, la Sécession représente l’art autrichien dans les expositions internationales. Une claque à la vieillerie. Aucun souci de modernisme, celui plus profond d’un sentiment nationaliste, un art autrichien capable de rivaliser avec les œuvres étrangères. Une préoccupation politique tombant à pic. La municipalité de Vienne s’y engage à fond, elle fait construire une vaste galerie pour favoriser son essor. Klimt est en première ligne. Chose rarissime pour un artiste, on lui offre sur un plateau le terreau nécessaire à l’explosion de son génie. Pallas Athéna, peinte en 1898, devient l’égérie de ce nouvel art. Malgré le classicisme apparent et son heaume, la femme est moderne, ses yeux scintillent d’intelligence, sur sa cotte de mailles dorée, le visage grotesque d’un personnage tirant la langue. De sa main droite, elle tient un globe où se dresse, les bras en croix, une femme rousse, symbole d’érotisme. Un manifeste.

Une métamorphose. L’homme artiste devient un dieu vivant, un démiurge, origine d’un monde à venir. Ce qu’il est, ce qu’on reconnaît très rarement chez lui. Dans un monde où la divinité est absorbée par la mécanique du monde industriel et uniformisé, une place béante s’ouvre. Pour le peintre, cette divinité ne peut être que féminine. La femme est dotée d’une armure, elle part en guerre contre l’immobilisme de la sottise. La femme apparaît comme la promesse de la vie, elle en est l’incarnation. La femme n’en aurait jamais eu l’ambition, l’homme la lui offre, une flatterie, un poids aussi, la femme est un être humain, pas un étendard que l’homme tient à pleine main pour s’affirmer. Un cadeau empoisonné. Un rempart contre la banalité du quotidien. Un leurre pour cacher le mépris hystérique que l’on porte à la femme, celui qu’un Freud exprime sous couvert d’une prétendue science.

Tournesol, 1905

Les morts aiment-ils qu’on les admire ? Le meilleur moyen d’enterrer est une admiration. Une prison plus inexpugnable que la plus haute tour. Elle tue ce qu’elle regarde, elle ne voit rien d’autre qu’un objet d’émerveillement. La perfection est une mort lente. Admirer une femme, c’est lui refuser son rôle humain, la cantonner au rôle d’effigie. Une marionnette qu’on peut mouvoir à sa guise. Il y a de ça chez Klimt. Son amour est sincère, il dépasse cette vision, il produit de véritables portraits. Leur visage semble détaché de toute contingence, ce que veut cette bourgeoisie recomptant sans relâche ses dividendes. Le mari travaille à amasser son or. La femme parade le luxe de l’homme comme si elle était au-dessus de tout, elle qui est en dessous en tout. La véritable source de revenus de Klimt sont ses portraits d’épouses, normal qu’il leur donne l’allure qu’elles réclament.

Les forces hostiles, 1902

1902, la Sécession viennoise organise une exposition centrée autour de Beethoven, un temple centré autour du culte de l’artiste libérant l’humain de son quotidien. À l’époque où Beethoven vit à Vienne, on dit de lui qu’il produit « d’affreuses dissonances », un symbole. Klimt peint la Frise Beethoven, un ensemble de décorations gigantesques évoquant l’ode à la joie de la 9è symphonie, la libération de l’humanité par l’amour et l’art. Les Forces hostiles reprennent représentent le géant Typhon, un énorme singe, entouré de ses trois filles, la maladie, la folie et la mort aidées de la luxure, de l’envie et du chagrin qui ronge l’être. L’originalité de Klimt est d’ignorer la lutte du bien et du mal, comme dans l’ode, pour se centrer sur un problème personnel. Un prétexte pour montrer l’aspect menaçant et dangereux des femmes.

La poursuite du bonheur, 1902

L’homme devient bon une fois qu’il a vaincu les forces féminines du mal comme l’exalte La Poursuite du bonheur, un homme en armure dorée entouré d’adoratrices, l’orgueil, la compassion et les souffrances de l’humanité. Une sécession avec les femmes, pour libérer l’art, il faut se libérer de la femme. Malgré ces étranges idées, la frise est fascinante et d’une beauté unique. À ce moment, Klimt prend conscience de l’art qu’il développe le reste de son existence. Ce qui frappe dans son œuvre est son immédiateté, si l’on creuse, tout s’effondre. En cela, il est l’artiste de la superficialité. Tout ce qui sous-tend l’œuvre est banal, l’ensemble est éblouissant. Un maître de l’affiche. On se trouve aux antipodes d’un Bruegel. Reste à Klimt d’entrer dans la peinture. Entre l’authenticité photographique et les gerbes de couleurs et de formes, il doit trouver sa voie, il doit inventer l’ambiguïté. Il doit détruire cet homme arrogant qui ne représente rien.

En 1904, suite à l’échec critique de la Frise Beethoven, Klimt quitte la Sécession devenue à ses yeux conformiste. Il en refuse l’élan réaliste. Il a du mal à supporter les divergences. Il rêve d’une élite dont il serait le soleil. 18 artistes le suivent. « À chaque époque, son art, à chaque art, sa liberté », la phrase clé du journaliste Ludwig Hevesi (1843-1910) trouve sa confirmation. Pas de liberté sans argent, ces artistes peignent au goût du mécénat de la nouvelle bourgeoisie juive. La dissidence, Kunstschau Wien, fait sa première exposition en mai 1908. Aucune dénonciation politique, un art bourgeois lourdement teinté d’aristocratie, la dorure. Klimt veut supprimer cette garniture.

Le baiser, 1908

C’est à cette date qu’est achevé le Baiser, une œuvre maîtresse concentrant son génie. Une scène intime dans une débauche de dorures géométriques. Les mains de l’homme sont figées sur la joue et la tempe de la femme, les doigts de la femme sur la main de l’homme et son cou incarnent une sensualité envoûtante, à la fois un don de soi et une retenue très féminine. Ces mains disent plus que tout le reste. Une constante dans son travail. Le vêtement de l’homme est dominé par des rectangles, la forme que suggèrent ses doigts serrés les uns contre les autres, celui de la femme, par des ovales colorés, quelques carrés aussi. Sur l’arrière, les spirales de l’amour. Malgré tout, les deux êtres, aussi proches soient-il, restent séparés. L’amour est de l’or, à condition que l’homme soit au-dessus de la femme, une femme agenouillée. Difficile d’évoquer plus de choses en si peu de traits. L’ensemble du tableau montre une espèce de phallus tendu. L’amour se réduit à un désir, un désir qui dévore tout l’amour dont un être est capable.

Dame avec chapeau et boa de plumes, 1909

La nouvelle dissidence attire deux recrues de valeur, les génies tourmentés Oskar Kokoschka et Egon Schiele. Klimt les apprécie et les tolère, aucune route n’est possible avec eux, des voies différentes. En 1909, leur exposition accueille Van Gogh, Gauguin, Munch, Bonnard, Vuillard, Vlaminck et Matisse. Ces gens l’intéressent, il part pour Paris, il découvre une peinture nouvelle. Il en ramène deux portraits, Femme avec chapeau et boa de plumes, 1909, et Le chapeau à plumes noires, 1910. Il se détourne de son imagerie, pour mieux y retourner. Klimt s’enracine dans ses visions. Il ne comprend pas la portée politique que réclament les nouveaux artistes. Il se moque de la société. Pour lui, l’art est l’expression d’une force intérieure, peu importe si elle trouve ou non son écho dans le quotidien des gens. Il profite de l’influence d’autres artistes, mais pour se replier. Ses obsessions sont tournées sur lui, elles ne franchissent pas le seuil de sa conscience. Klimt est persuadé que l’art transforme le monde, pas le contraire. Il est coupé du monde, son œil est tourné vers la femme, sa seule extériorité possible. Un malentendu.

Le chapeau de plumes noires, 1910

En 1915, Friederike-Maria Beer, la fille d’un riche et célèbre cabaretier de Vienne, demande son portrait à Klimt. Le peintre a trop de commandes, il est lent, il croule sous le travail, il peut être exigeant. Il accepte, elle en est très fière, elle veut devenir immortelle. Comme il l’avait déjà fait pour la baronne Elisabeth Bachofen-Echt en 1914, il la place devant un décor avec des guerriers chinois. Ses vêtements sont resplendissants avec un manteau coloré au liseré de fourrure. Un effluve de scintillements exotiques. Un portrait remarquable, elle ne s’est pas trompée, elle est devenue éternelle. Le but du peintre est un éloignement évident de la photographie avec une débauche d’impressions bigarrées. Ce qui frappe dans cette image, son immobilisme et son mouvement de couleurs, sa platitude et son relief de lumière, un contraste astucieux rendant parfaitement la psychologie de la femme.

Friederike-Maria Beer, 1916

Le tournant de sa peinture est pris en 1902, avec le portrait de Marie Henneberg. Finie la précision photographique du Portrait de dame réalisé en 1894. Une personne noyée dans son environnement pour en ressortir la richesse psychologique. Un monde fermé sans autre ouverture que le spectateur. On voit à peine, on devine tout, ce qui est suggéré est plus important que ce qui est vu, pas vu, pas pris. La mentalité viennoise de l’époque se caractérise par un puritanisme extrême. La sexualité est un tabou, une porte ouverte à toutes les hypocrisies et perversions. Le règne de la pornographie. Dans cette déchéance sexuelle, la femme sans ressources est une victime de la libido masculine. L’homme projette son dérèglement sur la femme qui en devient la cause. L’homme incapable de résister aux charmes féminins, c’est la faute de celle-ci. Ce contexte est important pour comprendre ce qu’est un portrait de femme à cette époque. Un fond de misogynie. La beauté montre le danger d’une femme entraînant l’homme dans la mort. Klimt n’échappe pas à cette vision, son génie le rend subtil dans une société taillée à coups de serpe.

Marie Henneberg, 1902

Une de ses peintures les plus sensuelles, Danaé, 1908, montre une jeune femme recroquevillée sur elle-même sous une pluie d’or, la forme que prend Jupiter, symbole de son extase orgastique. Sans mythologie reste une femme heureuse en se rétractant sur elle-même jusqu’à adopter l’ovale d’un œuf, la naissance du monde, comme si elle n’avait besoin de personne pour vivre. Un monde féminin inaccessible à l’homme qui en est réduit à la contempler. Une société malade de son sexe. Les femmes se promenant nues dans l’atelier de Klimt et dont il épie chacun des gestes sont vues à ce moment comme des prostituées, même si elles ne le sont pas. Le peintre méprise ces filles : « cette fille a un cul plus beau et plus intelligent… que bien des visages. » On dit qu’il couche avec ses modèles. Obsédé par les femmes, il traduit cette dépendance par un mépris. Mépriser ce dont on est dépendant est une façon de cacher une faiblesse sous une prétendue force. Il fait de nombreux dessins de sexes féminins. Il exprime plus qu’un simple fantasme. Il essaye de trouver un idéal en ce monde, il le trouve chez la femme, à condition de l’isoler de son environnement, un être de rêve.

Danaé, 1907

Judith n’est plus la vengeresse héroïque de son peuple, elle devient celle qui refuse l’homme et va jusqu’à le détruire. Dans Judith IIde 1909, c’est une femme maléfique au visage dur dont on devine les mauvaises intentions par ses doigts convulsés. La tête de Holopherne à ses pieds devient le trophée d’une conquête. Klimt est un célibataire endurci vivant avec ses deux sœurs. Il a des relations. Emilie Flöge, sœur de la veuve de son frère, semble avoir été un de ses amours le plus durable, nous ignorons qu’elle fut la nature exacte de cette relation. Directrice d’une maison de mode, c’est peut-être de là que lui vient ce goût pour les éléments décoratifs des vêtements. Il les dessine pour les tissus dont Emilie fait des vêtements, en somme une publicité gratuite. Il aime les femmes, il refuse de s’engager avec elles, comme s’il avait fait le choix de rester un éternel adolescent pour un éternel féminin. Il veut un monde qui s’arrête à lui.

Danaé, 1907

Même quand il peint un paysage, son premier date de 1897, il représente un monde hermétique et envoûtant, terne aussi évitant tout déballage de couleurs. Il peint ses paysages comme il peint les femmes, un univers fascinant, mais dangereux. Une richesse inouïe qu’il est possible de réduire sur une toile sans que rien ne déborde. Ce monde qui l’entoure est effrayant. Un enfant découvre les beautés du monde, immédiatement sa maman le met en garde contre tel ou tel danger. La magnificence se transforme en maléfice. Klimt aime la confusion parce qu’elle rend au mieux les incertitudes et les craintes qui l’habitent. Un figuratif qui tend sans cesse vers l’abstraction, ce qui le retient, un besoin affectif qu’il ne parvient à combler.

La vie et la mort, 1916

La vie et la mort, achevé vers 1911 et exposé en 1916, montre neuf personnages endormis sauf une jeune fille, les yeux grand ouverts regardant dans le vide, enlacés les uns dans les autres dans la forme d’un phallus, observés avec convoitise par la mort. Cette mort est sous-jacente dans toute l’œuvre, désormais, elle se montre, elle parade à l’égal de la vie. Vienne, la flamboyante, est réduite au rang d’une petite ville de province. La dorure cachait une pauvreté noire et derrière ces fiertés défilant leurs rêves de grandeur, on voit des humains recroquevillés dans leur petit plaisir n’ayant plus rien à attendre que la mort. Il n’y a pas de fin de l’homme, juste une fin de siècle, la débandade, la marche militaire ne parvient plus à cacher des hommes qui rampent dans les tranchées. Klimt s’en fiche, la vie, il la construit dans son œuvre.

Les amies, 1917

Les Deux amies, peintes en 1917, une œuvre de maturité, presque testamentaire, montre le rapprochement charnel entre deux femmes, l’une qui est nue, l’autre vêtue d’une robe exotique rouge flambante comme du feu. Si les deux nous regardent, ce sont deux regards différents. La femme nue ressemble à ces femmes qu’il peint au début de sa carrière, une pose voluptueuse et un regard ouvert et artificiel, comme quelqu’un qui veut tromper. La femme au turban fleuri ressemble à celle qu’il peint quand il est plus âgé. Une grosseur au bas du ventre révèle qu’elle peut être mère. Un regard attendri plein de douceur. Deux femmes que tout diffère sont unies comme des lesbiennes. Klimt a souvent représenté des femmes dans des postures homosexuelles, une fascination pour l’homme, rien de bien original dans une société étriquée. Deux facettes de la même femme ? Ces deux femmes très différentes ne se touchent pas, la femme est posée sur la fille sans lien visible comme si elle prenait sa place. Sur le côté gauche de la toile, un oiseau qui ressemble à un phénix. L’ensemble évoque une flamme. Le phénix se consume dans ses flammes avant de renaître. Un symbole de la vision féminine réduite à l’œil d’un homme.

Femme assise aux cuisses écartées, 1917

L’existence est remplie de contradictions se nourrissant les unes aux autres entrainant un tango d’ambiguïtés. Si la femme devait se réduire à un sexe pourquoi a-t-il passé sa vie à peindre les femmes ? L’expression en est d’autant plus forte que le manque se fait plus pressant. Cet homme vit presque exclusivement dans un univers de femmes. Ce n’est pas la femme qu’il réduit à un objet sexuel, c’est lui-même. Ne se sentant pas à la hauteur de la féminité qui est en lui, il se dénigre. Ce que cherche Klimt, ce n’est pas la femme, c’est lui, l’homme qui ne parvient pas à exister. Sa vision féminine devient une passerelle pour se rendre là où la vie lui paraît moins insupportable.

L'épousée, 1918

Indifférent au bouillonnant XXè siècle qu’il est en train de vivre, Klimt n’est le peintre ni de la femme, ni de l’érotisme, il est celui d’une obsession. La fille qui attise le feu, la mère qui l’éteint. Une féminité qui a du mal à exister dans la tête d’un homme immature. Un génie de la forme et de la couleur, des idées qui sont celles de son temps, meurtries d’une sexualité coupable et inavouable. Cet homme qui s’extasie sur la femme exprime une virilité en pleine décadence, l’apothéose surgit en 1914. Il n’y survit pas, au moment où l’Europe trouve enfin la paix, il meurt d’une congestion cérébrale, ainsi sombre une époque, ainsi nait une autre.

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Comments
2 Responses to “Gustav Klimt (1862-1918)”
  1. marc @lesexdanslacite dit :

    hum oui 1914 le début ou le départ dune nouvelle société

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