Rembrandt van Rijn (1606-1669)

C’est en copiant Rubens que Rembrandt se découvre et quand il lui ressemble trop, il s’en éloigne. Le balancier du double. Là où Rubens est grandiose et excessif, Rembrandt invente le murmure et le minimalisme, un monde de sensibilité exacerbée. Ce qu’il admire chez son maître, la théâtralité de la vie, la mise en scène, il lui impose son intimité, ce qu’il combat, l’héroïsme, il le remplace par le silence de l’émotion creusant un trou qu’elle recouvre de lumière.

Homme avec gorgerin et chapeau à plume, 1630

Les Hollandais sont un peuple attaché au continent, ils repoussent sans cesse l’eau envahissante. Rembrandt aime la terre. Comme dans la tradition flamande, le peintre ne s’intéresse pas plus à la perfection qu’à la beauté. La beauté est un masque éphémère, un instant dilué dans un moment. L’imperfection, c’est la vie. Ces peuples, luttant contre les éléments, voient la matière autrement, vivante. Rubens montre la beauté du Nord, généreuse de formes et de couleurs, non un idéal fuyant, mais permettant de mieux le vivre. La beauté, rien ne la fixe mieux que ce qui fait rêver. Pour naviguer l’hallucination de l’existence, il faut s’accrocher à la bouée du rêve.

Le Christ dans la tempête, 1633

Le monde dans lequel nait notre peintre est moderne. Les Néerlandais se libèrent de la tutelle tyrannique des Espagnols depuis l’Union d’Utrecht signée en janvier 1579 ayant pour conséquence la scission entre les Pays-Bas du Nord protestants et les provinces méridionales catholiques du Sud. Après des périodes de guerres et de ruines, la jeune République des Provinces-Unies aspire à l’enrichissement, une période favorable pour les arts, la culture et les sciences, une tolérance ouverte sur le monde. Né à Leyde, sa famille est d’origine modeste, son père, Harmen Gerritszoon van Rijn (Rhin), calviniste, est meunier, sa mère, catholique, est fille de boulanger, un milieu plutôt aisé, probablement une enfance heureuse, aucun témoignage.

Autoportrait, 1652

Doué d’un grand talent de dessinateur et ne présentant aucun goût pour les études, à l’âge de 14 ans, Rembrandt est placé comme apprenti chez le peintre Jacob Isaacsz van Swanenburg (1537-1614), un métier d’avenir, puis il entre comme élève dans l’atelier de Pieter Lastman, ancien élève du Caravage, à 17 ans. Il y reste six mois décisifs où il acquiert ce dont il a besoin. Placer le spectateur dans l’œuvre, en ôter tout détour quel qu’il soit, ce qu’apprend Rembrandt du maître italien. Ce qu’il apporte, une composition résolument floue afin de ne souligner que l’expression. Le génial Jan Lievens y travaille depuis l’âge de 10 ans, une amitié vraisemblable, une rivalité aussi. Un monde de compétition sans lequel on ne sent pas le besoin de se dépasser. On ne colore pas mieux qu’un autre, on exprime plus de choses. Le secret, non un déballage de techniques, au contraire, réduire la technique à son strict nécessaire, laisser une place la plus grande possible au sens. Trouver l’essence de toute chose dans ce que l’on a de plus intime. L’ultime génie de Rembrandt le propulsant au faîte de la création artistique.

Le festin de Balthazar, 1636

Il ouvre son atelier et l’on sait qu’en 1628, il est déjà renommé. L’un des premiers, il utilise la brosse large, le couteau à palette, voire les doigts. Une rudesse domptée jusqu’à la légèreté. La peinture est là une fois qu’elle disparaît. Souci du détail utile, l’inutile, il s’en désintéresse. L’important n’est pas l’objet, mais la matière, la matière vivante. Malaxant une pâte généreuse, il la sculpte sur la toile avec une dextérité sans égal. Non seulement créer une forme, mais le faire de sorte qu’elle atteigne son maximum d’émotion. La couleur est un accessoire, la véritable palette est faite de sensibilités. L’émotion qui ne s’exprime pas n’existe pas. On apprend la technique d’un maître, en dernier ressort, le maître est celui qu’on trouve en soi, un dosage savant de ce que l’on peut et ne veut pas. L’art est un métier auquel il faut se donner les moyens. La technique est insuffisante, une locomotive sans charbon, le charbon entre les doigts, il faut le placer là où il est crucial sous peine de voire sa machine à l’arrêt.

Samson aveuglé par les Philistins, 1636

Une infime part du voir va au présent, l’ennui de ce que l’on connait, la plus grande part va au passé, la fascination de reconnaître, très peu va à l’avenir, le devenir à connaître pour vivre le présent, il est tellement plus simple de se rabattre sur l’illusion d’un passé qu’on façonne à sa guise. Une pesanteur écrasant sous son poids l’élan de la jeunesse, il faut beaucoup de fougue pour se ruer à la conquête de l’art. Dompter l’ardeur, il n’y a que ça à apprendre. Rien ne sert d’être exceptionnel si on ne maîtrise pas l’ordinaire qui le soutient. Rembrandt dit qu’un tableau est terminé lorsque le peintre y a réalisé son intention. Le peintre n’exécute pas pour les autres ce qu’ils désirent, il doit vivre dans la toile passé, présent et futur. La création donne vie à la matière, l’art donne à cette vie un esprit.

La descente de croix, 1633

Commerce oblige, Rembrandt reprend des thèmes classiques, en leur donnant un poids affectif que l’on ne connait pas jusque-là. Les couleurs ambiantes sont ternes pour que l’émotion ne se perde en chemin. Mettre le pinceau là où l’effet est le plus puissant, se désintéresser du reste. Certains objets sont mis en lumière, un livre, un ornement quelconque afin de jouer sur son reflet, un détail révélateur mis en exergue résumant à lui seul le lieu où l’on se trouve et les personnages à qui on a affaire. Une emphase gestuelle révèle la théâtralité de l’ensemble. Le peintre ne cesse de lutter contre cette tendance, la pose, la représentation, ce qui masque l’essentiel de l’être derrière un paraître. Puisque la théâtralité est partout, il faut supprimer ce qui est partout en focalisant l’œil sur le mouvement, plus imperceptible il est, plus il est vrai. La puissance de l’ombre est là, esquiver le superflu qui détourne l’attention. Le peintre ne fuit pas le théâtre, il l’organise afin de l’approfondir. Chez Rembrandt, la lumière triomphe toujours.

Samson menaçant son beau-père, 1635

Le maître de l’hyperbole, conférer une tension dramatique à la banalité. Transformer le quotidien en affrontement d’ombres et de lumières, le plonger dans l’audace de l’insignifiant. Le clair-obscur est devenu une technique courante depuis Caravage, il veut le dépasser, supplanter le jeu aussi subtil soit-il, le remplir de sens. Une opposition de formes, la vie quotidienne, une opposition de sens, l’humanité. Tout ce qui existe se ramène à une intensité intime entre deux êtres, le peintre et son modèle, le personnage et son spectateur, le peintre et le voyeur. Créer un conflit en cachant son objet. L’histoire qui fait que l’on devient ceci ou cela, qu’on arrive ici, qu’on parte là, peu importe, l’histoire est un prétexte, cette histoire ou une autre, un dégradé sans intérêt. Un être mélancolique ou joyeux n’a pas d’histoire, il exprime une émotion et se perd en elle. Nul ne connait l’histoire de tel personnage, on sait tout de lui quand il exprime cette réalité intime que nous partageons tous.

Vieille femme lisant, 1655

Un peintre dessine et peinture en fonction de l’effet de la lumière naturelle qu’il veut rendre. Rembrandt prend un sens inverse. Une lumière intime s’intercale entre les différents personnages afin de mettre en valeur leurs gestes. La radiance détermine ce qu’il y a à montrer, le reste plie. La lumière commande, elle est le peintre. Aucune source naturelle, elle vient de la profondeur des personnages formant ainsi leur propre délimitation dans la nuit. Il s’engage entier dans sa peinture, il devient peinture lui-même. Les personnages sont un alibi pour dévoiler la vision.

L'artiste dans son atelier, 1629

L’atelier de l’artiste, peint en 1629 sur un petit panneau de bois, 31.9 x 25.1 cm, montre un peintre regardant un tableau paraissant plus grand que lui, une œuvre qui l’avale entier dans une débauche de détails, un tour de force sur un espace de travail aussi réduit. On devine le devant du tableau baigné de lumière, on ne voit qu’elle alors que le peintre se situe entre l’ombre et la lumière. Son visage semble angoissé de devoir réaliser ce qu’il voit en lui (les bords blancs de la toile prouvent qu’elle n’a pas encore été peinte). Un face à face dramatique, mais avec humour. Il y a quelque chose d’absurde, ridicule dans ce petit bonhomme affrontant une œuvre gigantesque qui le dépasse, mais à laquelle il s’attèle avec courage. La matière révèle ses détails même dans l’ombre alors que le visage semble à peine esquissé et que l’on ne voit rien du tableau.

Suzanne et les vieillards, 1647

Au contraire d’un Vermeer, il ne peint pas l’intériorité, mais la passion qui l’anime. La lumière de Vermeer éclaire l’intériorité, pour Rembrandt, la lumière ne peut être qu’intérieure. L’alchimie vermeerienne joue avec le réel dont la matérialité finit par succomber dans l’intime, celle de Rembrandt est un embrasement. Le message est évident, il personnifie son œuvre. Un homme décidé à s’engager dans son art sur le point de s’élancer à la conquête de lui-même.

Siméon glorifiant Jésus, 1631

La présentation au Temple, 1631, une synagogue aux proportions gigantesques sans lumière apparente. Luc (2, 25-26) raconte que Siméon en voyant Jésus le bénit et annonce à Marie son incroyable destin. L’endroit est sombre et on discerne la présence de nombreux spectateurs enfouis dans l’ombre, indifférents à ce qui se passe. La lumière vient de Jésus, Siméon reste dans l’ombre. Le peintre reste caché. Marie et Joseph sont surpris d’entendre Siméon. Trois témoins regardent indécis l’enfant alors qu’un quatrième dont on ne voit que le turban se perd derrière Joseph, sans doute Anne la prophétesse. Une scène banale pour une composition grandiose jouant sur les effets de lumières, là où se concentrent les efforts du peintre, créer une intimité capable d’éclairer ce qui l’entoure. Un récit divin absorbé par son aspect humain.

En 1631, un succès assuré, Rembrandt s’installe à Amsterdam, il veut y trouver la clientèle fortunée. Ses portraits plaisent, il reçoit immédiatement de nombreuses commandes. Débarrasser l’être de son fatras d’apparences et d’ornements, le révéler dans son humanité, le peintre réalise cela avec une aisance déconcertante. Ce qui pourrait apparaître pour des négligences techniques devient le summum de l’art, débarrasser l’être de ce qui ne lui appartient pas. En dernier ressort, celui qui remplit le tableau, le voyeur, il y met ce qu’il veut comme il l’entend. Le peintre de la liberté de voir. Il fait plus encore, il va plus loin. Il déteste ce qui est figé, cérémonieux, artificiel. Il rend compte de la vérité en peignant l’instant d’une émotion, non ce qui dure, ce qui ne fait que passer. Aucune existence ne peut se réduire à une expression, plutôt au passage d’une expression à une autre. La vie est une transition entre deux états, la transition dit plus que l’expression. Une fois arrivé à destination, on s’arrête, se repose, se congratule, on se repend, s’afflige, bref on ne vit plus, on pense. Dans un passage, il y a avant et après, on se prépare à entrer en scène.

Autoportrait, 1663

La peinture n’est pas une interruption de la vie. Bosch n’a cessé de le clamer, on n’entre pas dans une toile, on en sort plus grand qu’en y entrant, sinon à quoi bon ? Le peintre n’est pas un fonctionnaire de l’existence, il n’est pas là pour en noter les arriérés, il est un acteur, s’il ne chevauche pas la vie, tôt ou tard, il se trouve en quelque coin à regarder défiler ce qui ne lui appartient plus. On vieillit dans son trou entendant la cavalcade de la vie partir au loin. On se penche sur son passé quand on n’a pas de présent. Cette poétique de l’instant, mettre en valeur l’être sans s’arrêter à son décorum, est remarquable, les clients affluent.

Leçon d'anatomie du docteur Tulp, 1632

La leçon d’anatomie du docteur Nicolaes Tulp, 1632, est considérée comme sa première grande œuvre, celle qui va lui donner une réputation sans égal dans le marché de l’art. Neuf personnages dont un macchabée que le docteur dissèque devant un grand livre ouvert. Aucun aspect terrifiant, une immense curiosité. Les personnages qui regardent font partie de l’élite, ils ne sont pas médecins, ils veulent avoir un œil ouvert sur le monde. Les dissections avaient lieu en public en achetant sa place, comme on va au spectacle. Le médecin, le seul à porter un large chapeau, semble perdu dans ses pensées tout en présentant les muscles de l’avant-bras, ceux qui animent la main, la main du peintre. Trois élèves se penchent pour mieux voir. Sur la gauche, un étudiant regarde le livre alors que les autres semblent moins concentrés à ce qu’ils voient. Au centre, un étudiant tenant un livre ouvert entre ses doigts nous regarde avec une attention soutenue. Au-dessus de lui, un élève dominant la scène semble perdu dans ses rêveries. Une œuvre magistralement disposée nous entrainant dans un jeu sans fin de regards. Même le cadavre semble regarder ceux qui l’observent avec un visage presque amusé. Aucun conventionnel, une mise en scène d’une efficacité redoutable. Une lumière venant du coin supérieur gauche fait plus penser à une lumière artificielle que naturelle créant un étrange combat entre les noirs et les blancs.

Saskia, 1635

Le 4 juillet 1634, il épouse Saskia (1612-1642) issue d’une famille de notables fortunés. Son père Hendrick van Uylenburg, un marchand d’art, l’engage dans son académie, en vérité une boutique, en 1631, un commanditaire attitré. Une puissante relation, une dot importante, elle sait lire et écrire, elle est à son goût, la femme idéale. Un homme social qui apprécie l’apparat. Ses autoportraits en témoignent, il ne rechigne pas à exhiber quelques objets prestigieux comme une grosse chaîne en or massif. Il gagne bien sa vie et en très fier, sa vie est ailleurs, dans sa peinture. Il est soucieux de réussite et de postérité pour son art, accessoirement pour lui. Il accumule ce dont il a besoin pour peindre. Collectionneur obsessif, il vit dans un monde matérialiste voué à la richesse, il donne un sens à cet enrichissement, le rêve. C’est dans l’imaginaire que l’être révèle sa vérité, il est nu, il ne se soucie pas de son apparence. Il entre dans ce qu’il est en train de voir. L’aristocratie du regard.

Le fils prodigue, 1635

Le Fils prodigue, 1636, montre un homme profitant des bienfaits de la vie, un grand verre à la main, une femme assise sur ses genoux. Lui a un regard joyeux, quelque peu enivré, le visage d’un homme simple, presque frustre, paradant malgré tout une grosse épée prestigieuse, sérieuse, un sourire de bien-être. L’homme, Rembrandt lui-même, la femme, Saskia, une femme éduquée, solide et amoureuse. Un sentiment de confort et de complicité entre deux êtres ayant besoin l’un de l’autre. Ce bonheur exhibé masque une réalité, trois enfants meurent, une hécatombe. La mort l’obsède.

Hendrickje Stoffels, 1654

En juin 1642, sa femme décédée lui laisse une grosse rente, mais à condition qu’il ne se remarie pas. Il vit mal cette séparation forcée alors que son fils, Titus (1642-1668), n’a que quelques mois. Il engage une nourrice, Geertje Dircx, qui devient sa maîtresse. Changeant de statut, en 1646, une nouvelle nourrice, Hendrickje Stoffels (1626-1663), avec laquelle il a une fille, Cornelia (née en 1654). Geertje, folle de jalousie, mène la vie dure au peintre en exerçant un chantage financier, au point qu’il doit s’en débarrasser. Il la fait interner, en 1649, dans une prison après avoir fait de Titus son légataire universel. Hendrickje reste sa compagne jusqu’à la fin de sa vie sans jamais l’épouser. Il a besoin de la rente de Saskia.

Hendrickje Stoffels se baignant dans un ruisseau, 1654

Rembrandt se débat constamment dans des histoires d’argent. En janvier 1639, il achète une grande maison, transformée en musée en 1911, dans le quartier non résidentiel des juifs avec lesquels il entretient les meilleures relations. Il adore les peindre. Dispendieux, couvert de dettes, il est contraint d’emprunter de l’argent, beaucoup. Au maître du réalisme baroque, l’époque préfère le symbolisme maniéré. Que son génie soit reconnu ne fait pas qu’il vend plus que les autres qui en ont moins. Rembrandt, conscient de son art, s’obstine, il se soucie moins de la demande. Jamais satisfait de lui-même, il retouche inlassablement son travail. Ce qui devait arriver arrive, Une cuisante faillite en 1656. Il vend sa maison avec ce qu’elle contient, en 1658. Cela dit, il ne connaîtra jamais la misère. D’un train de vie majestueux, il doit accepter un train de vie modeste.

La ronde nuit, 1642

1642, il reçoit la commande de la Ronde de la nuit, l’une de ses œuvres les plus connues, marquant un tournant dans sa créativité. Le titre lui a été donné au XIXè siècle, rien ne dit que la scène se déroule la nuit, la lumière vient d’en haut, et rien ne dit qu’il s’agisse d’une ronde. On ne bat pas le tambour durant une ronde, encore moins la nuit. Vu les habits et les armes, on dirait plutôt une préparation militaire pour refouler un ennemi s’apprêtant à attaquer Amsterdam. On pourrait croire aussi à une scène de théâtre. Il s’agit d’un portrait de groupe où chaque personnage occupe la place qu’il a dans la vie. La taille actuelle du tableau, 363 x 438 cm, a été réduite de 30 cm à gauche et 10, à droite, pour être placé entre deux portes, en 1715. Une copie à l’aquarelle du XVIIIè siècle donne une idée de l’œuvre complète.

Ronde de nuit, copie, 18è

L’ensemble donne l’impression de personnages s’avançant vers nous. 28 militaires, trois enfants et un chien. Au premier coup d’œil, une scène banale sans artifice. Elle inspire tant la vie qu’on voit des personnages de chair et de sang. Trois personnes rayonnent de lumière, le personnage central, le capitaine Frans Banning Cocq (1605-1655), un officiel sûr de lui, son lieutenant attentif écoutant ses instructions et surtout une jeune fille, avec une poule morte pendue à sa ceinture, regardant on ne sait où, donnant un aspect surréaliste. À gauche et en bas, un nain ou un enfant habillé comme un soldat regarde un homme nettoyant son arquebuse. Derrière le capitaine, un homme de petite taille tout en armure tenant une arquebuse menaçante, détournée par la main d’un personnage entre les deux officiels d’un geste agacé. À côté de lui, un homme penaud penché sur son mousquet en train de se demander comment cela peut-il bien marcher. Une scène chaotique où se mêlent des officiels à des personnages pour le moins farfelus. Les personnages sont visibles et chacun possède son identité. En revanche, des personnages annexes dont on ne perçoit qu’une partie comme ce petit homme coiffé d’une casquette derrière le personnage central et un autre, sur sa gauche, regardant en l’air attiré par quelque détail qui l’amuse. Un summum d’équilibre, des personnages s’imbriquant les uns aux autres pour créer une harmonie totale, dans le déni des normes italiennes de la renaissance.

Le Christ et la femme adultère, 1644

Le Christ et la femme adultère, peint en 1644, reprend la structure de La présentation au Temple, avec néanmoins plus de lumière. Le Christ n’est pas spécialement éclairé, la lumière émane de la femme, agenouillée en signe de repentance attendant la sentence la condamnant à la lapidation. Jésus dit : « que celui d’entre vous qui n’a jamais péché lance la première pierre. » Autre source de lumière, l’autel où officie un prêtre devant une débauche de dorures. Le poids de l’or n’y fait rien pas plus que les verticales imposantes, la scène est pleinement équilibrée et le regard retourne invariablement sur la femme. Cette scène inanimée, grâce à la magie de la composition et de son éclairage, s’anime par les mouvements des yeux. L’apparence du Christ n’a rien de divin, un être humain au visage lointain et doux malgré sa taille imposante. Aucun héroïsme, des gens qui doutent en attendant la réponse de Jésus qui prend son temps avant d’asséner une réponse cinglante obligeant les intervenants à partir sans demander leur reste.

Nicolaes Ruts, 1631

Les portraits sont au cœur de son œuvre. Le Portrait de Nicolaes Ruts, daté de 1631, est un chef-d’œuvre du genre. Ruts est un négociant d’Amsterdam enrichi grâce au commerce des tissus avec la Russie. L’homme qui regarde le spectateur dans les yeux est sûr de lui-même, aucune interrogation existentielle. C’est sa lumière intime qui éclaire, mais l’on ne sait si le personnage est happé par l’ombre ou la lumière. Rembrandt est en train de naître à lui-même. Le peintre a valorisé son modèle, notamment en lui insufflant une opulence sereine, de façon subtile sans ostentation de richesse inutile. On devine la cherté de son manteau et de sa toque de fourrure, mais elle se justifie par la rigueur du climat. Si une main est posée calmement sur le dossier d’une chaise, l’autre tient fermement un papier, une note importante relative à ses affaires. L’enjeu est de taille, du succès de cette toile dépend la carrière à venir du jeune peintre, il y met tout son art sans pour autant tomber dans le déjà-vu d’une œuvre ressemblant à tant d’autres.

Portrait d'oriental, 1635

De 1642 à 1652, il abandonne le portrait, pourtant une affaire juteuse. Il dirige un atelier réputé qui accueille de nombreux élèves. Tout le monde copie allègrement tout le monde. Sa palette se limite à quatre tons principaux, le noir, le blanc, l’ocre jaune et le rouge, des couleurs mélangées à des substances granuleuses comme de la silice pilée. Sa peinture est celle de la terre, plutôt des méandres de la terre. Le feu de l’âme qu’il alimente d’une pâte inflammable approfondissant la manière d’un Titien. La peinture est un processus sans fin, elle existe avant, pendant et après, mais après, c’est l’effet de l’œuvre sur le spectateur. C’est cela, un chef-d’œuvre, une œuvre qui se continue au-delà de son créateur. Une œuvre dont la matière emprunte d’esprit trouve sa vie propre au-delà de toute contingence. L’art n’est grand que lorsqu’il dépasse son créateur. Une lutte sans merci entre l’ombre et la lumière. Peu à peu, la noirceur enveloppe l’œuvre, laissant subsister juste un peu de clarté pour en mesurer la force.

Leçon d'anatomie du docteur Deyman, 1656

La leçon d’anatomie du docteur Joan Deyman, terminée en 1656, a malheureusement été en partie endommagée par un incendie en 1723. Un médecin, tenant un bol pour récupérer les viscères, regarde d’un air désabusé l’ouverture du crâne d’un cadavre, le ventre grand ouvert vidé de ses entrailles, par les mains expertes d’un chirurgien. Le cadavre a l’air vivant, aucune sensiblerie, des gestes méthodiques, parce que scientifiques. Le chirurgien se désintéresse du cadavre, peu importe qui il est, ce qui compte, c’est ce qu’il voit et comprend, ce qu’il sent, tout le reste secondaire. L’artiste devant son modèle ? Poser devant un peintre, n’est-ce pas être un cadavre qu’on dissèque ?

Jan Six, 1654

Un de ses portraits les plus réputés, Jan Six (1618-1700), magistrat, poète et écrivain, protecteur des arts et futur bourgmestre, peint en 1654. Les deux hommes se connaissent et s’apprécient depuis 1645, deux amis de longue date. Le peintre se libère de toute obligation, il veut un portrait à la mesure d’une personne qu’il estime, il y met toute sa dextérité. Le portrait ne serait pas aussi abouti sans le mouvement des mains en train de se ganter. Il fait penser au meilleur de Frans Hals, dont l’influence est évidente. Peindre ce qui est et non ce que l’on veut voir. Une peinture impressionniste dont la puissance est envoutante. Une touche légère révèle un esprit brillant et ironique, malgré tout happé par l’ombre qui prend une importance décisive. On ne sait ce qu’il advint, Jan Six ne renoue pas son contact avec le peintre et il fait portraiturer sa femme par un autre. Rembrandt est un homme autoritaire, frustre dans ses relations sociales, lent dans son travail, peu enclin à céder aux exigences des puissants, ses commanditaires, un artiste rejetant toute concession.

Le syndic des drapiers, 1662

En 1662, il termine la commande du Syndic de la guilde des drapiers d’Amsterdam, une bouffée d’oxygène financier. Six fonctionnaires de l’industrie lainière surpris par un personnage arrivant subrepticement et qui n’est pas le spectateur, un individu arrivant en bas et à sa gauche. Des visages sérieux rendus sympathiques par un sourire esquissé. Des bourgeois enrichis qui ont l’air d’ecclésiastiques. Aucun signe extérieur de richesse. Seule l’austérité est de mise. Des visages dignes ne présentant aucun excès d’aucune sorte. Une scène banale prêtant à une multitude d’interprétations grâce à son mouvement interne créant une action imaginaire. Des personnages en hauteur intriguent d’autant qu’ils réagissent à notre approche. « Rembrandt sonde si profondément le mystère qu’il dit des choses pour lesquelles il n’y a pas de mots, dans aucune langue » dit Van Gogh à son frère Théo en 1885. Transformer le banal de la vie en événement éternel. Qui peut mieux que Van Gogh comprendre cette puissance qui anime son œuvre ?

Jérôme pleurant la destruction de Jérusalem, 1630

Environ le tiers de la production de Rembrandt est basé sur un sujet religieux, tiré de l’Ancien ou du Nouveau Testament. À chaque fois, il donne une dimension humaine à ses sujets. La dimension divine en est presque absente comme cela est souvent le cas dans la peinture du Nord. Jérémie pleurant sur la destruction de Jérusalem, daté de 1630, 58.3 x 46.6 cm, montre à quel point le sujet biblique est mis de côté au profit d’une profondeur humaine qui passionne le peintre. Un prétexte pour une œuvre d’imagination. Sans connaître le thème sous-jacent, on ne perd rien du drame intime qu’est en train de vivre un homme penché sur lui-même. La destruction qu’il a prévue de Jérusalem par Nabuchodonosor est anecdotique, un homme appuyé sur lui-même est éternel. Le pinceau est aérien pour une matière peu visible. Le poids du tableau est concentré sur la tête, sur sa pensée d’une intensité inouïe comme un homme regardant un passé ne lui appartenant plus. Le peintre, qui a 23 ans, fait preuve d’une maturité exceptionnelle. Il construit avec une infinie précision une atmosphère qui n’est pas pesante, incroyablement expressive. Il allège le noir, il le simplifie jusqu’à obtenir l’expression désirée.

Le bœuf écorché, 1655

Rembrandt a peint très peu de natures mortes. Le vivant l’intéresse plus. Une exception géniale qui aura une influence immense sur la peinture, Le bœuf écorché, peint en 1655 (un premier a été peint en 1640), sera souvent copié. Une œuvre étrange pour celui qui s’attache tant à l’aspect humain. Une nouvelle leçon d’anatomie, cette fois un bœuf ressemblant à un cadavre dépecé, notre devenir à tous. L’observation est à son comble, une bête dépiautée dont on devine la vie antérieure, paisible, désormais pleine de sang coagulé et séché. La carcasse occupe un espace important alors que, derrière, on aperçoit le visage d’une femme examinant la bête, sans doute pour voir si la chair est à point pour être cuite. Le traitement de la viande est réaliste. C’est dans la mort que le vivant prend son sens, jusque-là perdu dans ses pensées. La matière reprend ses droits.

Titus en train d'étudier, 1655

Rembrandt s’intéresse vivement à son fils Titus dont il fait plusieurs portraits. En 1655, il réalise Titus à son pupitre, il a 14 ans, montrant un adolescent songeur, plein de grâce dont on perçoit aisément l’amour qu’il lui porte. Un sentiment irréel, mais une présence étonnamment forte. Le pouce replié renforce la rêverie de l’adolescent. Malgré tout, peu de sentimentalisme dans ces portraits. L’homme exerce un contrôle total sur son expression. Un bel adolescent aux traits doux, à l’air maladif, ce qu’il est vraiment puisqu’il meurt jeune.

Titus en moine, 1660

Le chef-d’œuvre, Titus en franciscain, un déguisement qui révèle la personnalité d’un fils. Le jeune homme, vu de trois quarts, a le regard baissé comme s’il cachait un lourd secret, de peur de le révéler par son seul regard. Rembrandt ne peint pas son fils, il donne son infinie tristesse à un moine pour lui conférer un visage humain tourné vers lui-même, non vers la prière de mots tartinés de convictions. Le peintre, obsédé par l’humain, délaisse tout aspect mystique au profit de sa seule psychologie, ce qui en fait un personnage troublant. Rembrandt a-t-il vu son fils ou a-t-il projeté ses propres angoisses en lui ?

La fiancée juive, 1666

La Fiancée juive, 1666, un œuvre au génie accompli, « peint d’une main de feu » dit Van Gogh, et il s’y connait. Qui sont ces personnages, nul ne le sait, mais une grâce émouvante. L’homme pose sa main sur le sein de la femme dont les doigts l’effleurent d’amour et de douceur. On sent l’homme dans ses prérogatives de mâle, l’air protecteur, le désir réfréné alors qu’elle fait le geste de rapprocher sa tête de la sienne, une étreinte encore pudique qui est en train d’éclore. Des regards qui s’évitent. Une retenue qui ne demande qu’à s’enflammer. Des gens riches ou qui s’en donnent l’apparence. On sait que Titus, atteint de tuberculose, est sur le point d’épouser Magdalena van Loo. Le mariage a lieu le 10 février 1668, Titus meurt le 4 septembre. Le peintre songe-t-il à son fils ? Si tel est le cas, sachant que son fils est mourant, son but n’est-il pas de nous montrer le renouveau de la vie ? Magdalena donne naissance à une fille en mars 1669. La continuité de la vie. Cet homme, meurtri de mort, au lieu de gémir sur son sort, nous lance un formidable espoir de lumière.

Portrait de famille, 1669

Le Portrait de famille, le seul qu’il ait jamais réalisé, au moment où la famille s’effondre, une des dernières œuvres du maître, inachevée, de la même veine, n’évoque-t-il pas la vie heureuse qu’il n’a pas eue, mais que d’autres auront ? Magdalena tient tendrement sa fille sur ses genoux, à côté d’elle, son beau-frère avec son fils et Cornelia, la fille de Hendrickje. Magdalena meurt de la tuberculose quelques mois plus tard. Jusqu’au bout, Rembrandt reste convaincu que l’humain porte sa lumière envers et contre tout. C’est dans le désespoir qu’on a besoin de chaleur rayonnante. La parcelle de vie est éphémère, elle n’en est que plus lumineuse. L’humain est infime, immense par son brasier, il continue de brûler après avoir disparu. Rembrandt, se débattant dans les souffrances, aspire à la durée, non de sa vie qu’il sait achevée, de sa création. Peintre de l’intemporalité, d’une texture différente, il côtoie Vermeer.

Autoportrait, 1640

Rembrandt est le seul peintre s’étant livré au jeu de l’autoportrait sur une période de plus de quarante ans. Environ une soixantaine de tableaux révèle l’évolution d’un homme. C’est une nouveauté à cette époque, peindre pour soi, s’observer comme un sujet d’étude, perdre du temps avec soi au lieu d’en gagner avec les autres. Les peintres se représentent dans leurs toiles, presque en cachette, par jeu. Pour Rembrandt, la représentation de soi est un travail, sinon le travail de l’artiste par excellence. Jamais il ne cherche à idéaliser son image, il la veut authentique, il donne un sens à son existence. L’autoportrait n’est pas une façon d’arrêter le monde à soi, de le faire passer par soi. La terre n’existe que par les fleurs qu’elle fait pousser. Le contraire du narcissisme. L’intelligence est cette capacité à se voir de l’extérieur alors que la sottise est un enfouissement sur soi.

Autoportrait aux cheveux ébouriffés, 1627

Le premier autoportrait peint connu est daté de 1627, un jeune homme de 21 ans, l’air perdu se demande ce qui va lui arriver. À 23 ans, il semble avoir acquis de l’assurance, une stature redressée, altière, parée du haut d’une armure alors qu’il n’a jamais été militaire. On pense que l’œuvre n’est pas de Rembrandt du fait d’une maturité exceptionnelle, néanmoins tout le peintre est là. Un jeune homme sérieux sûr de lui, presque arrogant, conscient de son talent et prêt à l’exploiter par tous les moyens, les doutes, il les laisse à ses doigts pour qu’ils creusent la matière jusqu’à en trouver la fusion, une incandescence, l’illumination.

Autoportrait, 1629

Un peintre peut-il peindre autre chose que lui ? Comment en aurait-il le moyen, les yeux sont tournés sur l’intérieur, pas sur l’extérieur, ce que l’on voit est la transcription personnelle d’une réalité nous échappant sans cesse. Rembrandt comprend le rôle de l’intériorité et il est un des premiers à l’exploiter d’une façon aussi vibrante. Toute la peinture à venir nait de ses pinceaux. Il faudra beaucoup de temps à la créativité pour absorber cette conscience. Le peintre sera copié, juste copié, produisant une série de clichés qui vont encombrer la peinture occidentale jusqu’à l’arrivée de nouveaux génies. Malgré l’intimité que crée le peintre entre lui et le spectateur, le monde de Rembrandt n’appartient qu’à lui. En 1944, Picasso s’exclame : « tous les peintres se prennent pour Rembrandt. » Reste cette vérité que c’est en soi que l’on puise l’énergie. Ce secret que connaissent les artistes, il le partage avec nous, nous sommes tous des Rembrandt.

Autoportrait à Saint Paul, 1661

Comments
7 Responses to “Rembrandt van Rijn (1606-1669)”
  1. hum salut probleme à me connecter je teste

  2. lechatmasque dit :

    Superbe article ! un grand bravo…

  3. hum salut bien hâte de ton prochain billet

  4. BERNARD dit :

    Vous avez vraiment le sens de la formule : « Le balancier du double… L’imperfection, c’est la vie… La beauté, rien ne la fixe mieux que ce qui fait rêver… L’émotion qui ne s’exprime pas n’existe pas… Le maître est celui qu’on trouve en soi… La création donne vie à la matière, l’art donne à cette vie un esprit… Chez Rembrandt, la lumière triomphe toujours… La lumière commande, elle est le peintre… On se penche sur son passé quand on n’a pas de présent… L’art n’est grand que lorsqu’il dépasse son créateur… C’est dans la mort que le vivant prend son sens, jusque-là perdu dans ses pensées… »

    Malraux, dont j’ai écrit ailleurs qu’il avait aussi la phrase définitive, écrit à propos de Goya : « Pour que son génie lui apparaisse, il faut qu’il accepte de cesser de plaire. » Je crois que cette phrase habille bien Rembrandt après la mort de Saskia. Je crois qu’avant Saskia l’immense talent de Rembrandt s’exprime dans ce que j’appellerai « les années bonheur ». Après Saskia « le peintre maudit » nous emmène sur les chemins de son génie, où bien peu de ses contemporains voudront l’accompagner. Beethoven est devenu sourd ! « La ronde de nuit », titre qui a été attribué au XIX è siècle comme vous le remarquez fort justement, est le premier tableau où Rembrandt peint pour la mort et pour nous… A partir de ce tableau il n’est pas facile de limiter Rembrandt à la peinture. Diderot écrit « si je rencontrais un personnage de Rembrandt dans la rue, je le suivrais ». A partir de 1642 ses ombres et SA lumière vont se combattre comme les basses et les aigus dans les sonates de Beethoven.

    J’ai beaucoup aimé vos remarques sur les autoportraits : « C’est une nouveauté à cette époque, peindre pour soi, s’observer comme un sujet d’étude, perdre du temps avec soi au lieu d’en gagner avec les autres ». Montaigne s’y est essayé aussi à la même époque : « je suis moi-même la matière de mon livre… » avec un certain succès…

    Mais c’est une autre histoire. Encore bravo. Je vous retrouve chez Bosch prochainement…

    • cieljyoti dit :

      j’adore cette phrase de Diderot« si je rencontrais un personnage de Rembrandt dans la rue, je le suivrais » que vous avez mille fois raison de citer, ce que j’aurais immanquablement fait si je l’avais connue à temps. ce sens de la formule est une sorte de don, je suppose, car, moi-même, quand j’écris, je n’en suis pas consciente. c’est en me relisant que je me dis, tiens, la formule n’est pas si mauvaise. je connais très mal Malraux, mais je sais qu’il avait ce talent de la formule forte comme vous dites. sa phrase sur Goya : « Pour que son génie lui apparaisse, il faut qu’il accepte de cesser de plaire. » est évidemment géniale. il faut que je trouve un jour le temps de lire les écrits sur l’art de Malraux. j’apprécie beaucoup votre allusion à Beethoven que je crois très juste, très riche aussi car je reste convaincue qu’art et musique sont intimement liés, une bonne peinture sonne aux oreilles, une bonne musique révèle des images envoûtantes. merci pour ce commentaire

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