Botticelli Sandro, Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (1445-1510)

En Occident, tout être est fait de quatre éléments, terre, eau, feu et air. En Chine, cinq éléments, métal, bois, feu, eau et terre. La vision chinoise est pragmatique, scientifique. La vision occidentale est spirituelle, l’élément air est une invitation à s’élever de sa condition. Ce que ne voit pas un Chinois n’existe pas. Ce que ne voit l’Occidental importe plus que ce qu’il voit. Le maître de l’eau, Greco, le maître de la terre, Rembrandt, le maître du feu, Modigliani et le maître de l’air, Botticelli.

La Vierge et l’Enfant, 1469

Les quatre éléments sont indissociablement liés entre eux, ils créent le cycle de la vie et de la mort. Deux intimités, l’eau et le ciel, la terre et le feu, deux unions, l’eau et la terre, le feu et le ciel, deux rivalités, le ciel et la terre, l’eau et le feu. Le feu attaque, transforme et élève, la proximité, la terre approfondit et renait, la fraternité, l’eau envahit, polit la matière et la féconde, l’égalité, l’air fuit, il est partout, il évite tout conflit inutile, il s’immisce et créé un contact entre tout ce qui existe sans s’y attacher, la liberté. C’est quand nous connaissons les flux qui nous animent, les conflits qui nous nourrissent, les contradictions qui nous rongent que nous devenons humain.

Retour de Judith à Béthulie, 1470

Un Bosch explore la terre qu’il embrase chaque fois qu’il le peut, mais qu’il rêve de survoler. Le paradis est peuplé d’oiseaux, ils volent rarement, ils ont l’air de marcher. L’oiseau qui va partout, la chouette, sagesse, envoûtement, alchimie, tout est transformation. Le feu est mystique. L’eau dilue toute forme jusqu’à n’en conserver que le fondement de l’âme. L’eau ne s’intéresse qu’à l’âme, il n’y a qu’elle qui ne se dissout pas en elle, il n’y a qu’elle pour y planter la semence plongeant ses racines s’y épanouissant. Se hisser jusqu’au rebord du chaudron de terre des grands dérèglements, une eau bout laissant s’échapper une vapeur dense se cristallisant en matière donnant une couleur aux quatre éléments s’étalant généreusement sur la palette du peintre afin de créer les formes de la vie.

L’air déteste les racines, les liens, l’accroche est une contrainte, une ancre s’enfouissant en quelque silence invisible. L’âme se laisse aller en contemplant les trainées qu’elle laisse derrière elle. Mais ce refus de toute attache rend l’air éthéré. La liberté à laquelle le souffle tient l’éloigne de tout et il en souffre. Il anime des marionnettes censées le représenter, mais il ne s’agit que d’un mensonge artistique. L’angoisse de l’existence. Les lignes se contournent, se chevauchent, elles se concentrent pour sonder les ombres de la nuit, elles se brisent en éructant des gerbes de lumière où s’affalent, rompus, des poils de pinceaux tordus des convictions de tonalité.

L’adoration des Mages (la cour des Médicis), 1476

Une chose existe en son contraire, paradoxe de l’existence. Elle existe dans ses extrêmes et ses excès, absurdité de l’existence, elle existe par elle-même, perspective de l’existence. Dans la vision occidentale, la terre et l’eau sont traditionnellement les réceptacles du principe féminin alors que le feu et l’air sont animés du principe masculin. Le feu brûle son contraire pour s’en nourrir, l’eau reflète son inverse pour s’en parer, la terre engendre ce qui lui échappe, l’air réunit l’inconciliable. Les principes masculin et féminin n’ont aucun autre moyen d’exister que de s’animer entre eux. Le vent soulève la chevelure féminine en lui donnant un sens et une direction, il la révèle à sa beauté et à son charme. Cette femme que choisit Botticelli n’est pas n’importe laquelle, celle qui met en valeur le souffle correspond au canon idéal de la beauté de l’époque jusqu’à l’extrême. Peut-être pour la première fois, il lui confère une voie royale.

Madone à la grenade, 1487

La beauté est éphémère, une insouciance de la vie où se perdent les plus naïfs d’entre nous. Si l’on reste du côté de la terre ou si l’on côtoie le feu, la beauté est une frivolité sans avenir, le temps d’une séduction. En se rapprochant de l’eau, un miroir, besoin de s’admirer, on se voit, on se déteste, on songe à l’éclat, on y travaille. Si c’est dans le reflet de l’eau que nait la beauté, c’est dans l’air qu’elle prend son sens, le paradis est peuplé de beautés, la terre, de monstres, la beauté monstrueuse.

Sandro Botticelli, 1476

Alessandro Filipepi, surnommé Sandro Botticelli, naît à Florence, en pleine effervescence de la Renaissance dont il devient, par la force des choses, un représentant adulé de son vivant. Il est le cadet de quatre garçons. Une famille modeste, son père, Mariano Filipepi, est tanneur, sa mère, Smeralda, s’occupe de ses garçons. On le présente comme une personne originale et inquiète. Sûrement un garçon se sentant à l’étroit, ayant besoin d’espace spirituel. Il déteste suivre les traces des autres, il a besoin de se sentir libre.

Alessandro est placé assez jeune dans l’atelier d’un orfèvre surnommé Botticello, sans doute son grand frère, d’où le surnom Botticelli, « tonnelet ». Son apprentissage de la ciselure marque la finesse de son dessin. Vers 1464, Alessandro devient l’apprenti de Filippo Lippi, dont il fera de son fils Filippino Lippi, son élève préféré, qui lui apprend la fluidité et la transparence tout en l’initiant aux rigueurs de la perspective. Par la suite, il s’installe dans l’atelier de son frère orfèvre Antonio. En 1470, il travaille dans son propre atelier où il reçoit sa première commande.

Retable de San Barnaba, 1490

Il entre dans le sérail des Médicis, vers 1475. La femme dans la société florentine du XVè siècle se doit d’être belle selon un canon dicté par l’Antiquité romaine. Chevelure blonde richement ornée, rouge à lèvres, carnation colorée, corps mince, mais galbé et la main allongée sont au service de la tendresse dont elle doit faire preuve dans son regard bienveillant. Cette femme idéale se trouve tout entière dans la Madone. Son excellence vient qu’elle procréé sans acte sexuel. Cette femme n’a rien de ce qui fonde la féminité. Une mère parfaite pour un fils non moins parfait, une vierge pour un homme sans sexe. Marie est Porta coeli, la Porte du ciel. La femme idéale reste sur terre afin de permettre aux hommes de s’élever dans le ciel. Profondément terrienne, elle est vouée à la beauté, une fleur envoûtante dont la mission est de permettre à l’homme de prendre son envol. Sans elle, l’air est condamné à l’invisibilité. L’amour donnant une forme à ce qui n’en a pas, il convient de le hisser à la hauteur de ses exigences.

L’Annonciation de Cestella, 1490

L’air s’adapte à tout et se plait là où il est. L’esprit se sent libre, là est l’essentiel. Il ne laisse rien au hasard, signe de cette peinture alors à la mode, une construction méthodique où chaque chose, chaque effet, chaque sentiment sont à leur place. Ce qui pourrait être pesant et immobile ne l’est jamais chez ce peintre parce qu’il rend tout aérien. Ses couleurs, claires et blanches, se révèlent dans leur transparence. La matière n’ayant pas de prise sur lui, il exalte la pureté. La lumière ne s’arrête pas sur les visages, elle les traverse, d’où la fluidité de l’œuvre.

Ami des philosophes néoplatoniciens, dont les humanistes Ange Politien et Pic de la Mirandole, il se passionne pour la Divine Comédie de Dante Alighieri dont il produit 92 dessins, de 1480 à 1510. Il y découvre la terre et prend plaisir à montrer les tourments de l’humanité en enfer. La rencontre de l’air et de la terre insuffle à son génie une dynamique le hissant au niveau des plus grands. Le néoplatonisme, une philosophie mystique, tout est un, les éléments sont un seul et même élément sous des formes différentes. Tout étant contenu en tout, un élément comprend les autres même s’il semble les dominer. Dominer, c’est être vu, d’où le rôle majeur, à l’époque de la peinture (des médias aujourd’hui). La phrase de Plotin (Ennéades, traité IV, 8) « lorsque je m’éveille à moi-même en sortant de mon corps (par l’extase), et qu’à l’écart des autres choses, je rentre en moi, je vois une beauté d’une force admirable » est essentiel pour entrer dans l’œuvre de Botticelli. Il ne cherche pas à peindre ce qu’il voit, ce qu’il sent en lui.

Alessandro déteste bouger. Il aime sa ville et n’imagine aucune autre existence. Quand Laurent le Magnifique scelle la paix avec le pape Sixte IV, Botticelli est invité avec Domenico Ghirlandaio, Cosimo Rosselli et Le Pérugin à peindre des fresques à Rome dans la chapelle Sixtine. Il est émerveillé par ce qu’il découvre, mais il ne tient pas à rester éloigné de sa patrie. Il n’y est pas si bien accueilli du fait de la rivalité entre les deux pouvoirs de l’époque et son talent n’est pas reconnu à sa juste mesure. Il amène la première renaissance, le Quattrocento, à son apothéose, mais aussi à son déclin. Il séjourne dans la capitale papale de fin 1481 au milieu 1482.

Minerve et le Centaure, 1485

Le tableau Pallas (Athéna, Minerve) et le Centaure ne correspond pas à une histoire connue. Pourquoi Athéna ? Une opposition entre une femme aérienne, couverte d’un rameau de myrte (ou d’olivier), touchant de sa main droite la chevelure fournie d’un centaure vivant dans la forêt. Lui est armé d’un arc redoutable alors qu’elle tient de sa main gauche une non moins redoutable hallebarde se terminant en hache de guerre devant ce qui semble être les ruines d’un temple. Est-ce le symbole de la brutalité grossière domptée par la grâce ? S’attend-il à être puni pour une faute commise ? La main droite du centaure repose sur la poignée rouge et noire de son arc. Veut-il dire que celui qui tient sa passion en main dispose d’une arme redoutable ? Les deux figures ne se regardent pas, un vieux couple usé, pourtant plein de force et de grâce, peut-être deux personnes devant se séparer, chacune ayant un destin à suivre séparément ? Deux personnages complémentaires, l’un a besoin de l’autre pour son existence, une coexistence pacifique, alliance de la terre et de l’air, un thème cher au peintre. Il va jusqu’à donner un aspect plus statique à ses personnages pour renforcer le rôle de la terre. Il ne s’agit donc pas d’une leçon de morale, assez lointaine à Botticelli, mais d’un traité de création. Dans l’existence qui est la nôtre, l’un ne peut exister sans l’autre, une union de raison pour un mariage de fusion et même s’ils doivent s’éloigner l’un de l’autre, unis à jamais.

Le printemps, 1485

Le Printemps, achevé vers 1485, peint sur du bois aux tailles imposantes, 203 x 314 cm, est vu par certains historiens comme la glorification de l’amour et de la paix qu’instaure le règne de Laurent le Magnifique, visible sous les traits de Mercure levant de sa main droite son caducée, son sceptre, dans les arbres pour en chasser les derniers éléments de la discorde permettant à Vénus, Cupidon et les Grâces de répandre leurs bienfaits d’amour. Mercure est le dieu des transmutations, l’énigme de la transformation. À droite, la jeune fille en fleurs est Flore, le symbole de Florence. À sa droite, Zéphyr, en bleu du ciel, souffle sur la nymphe Chloris, chlorós, vert, son amante et future épouse, afin de la féconder, sa bouche laissant sortir ce qui va devenir une végétation luxuriante. L’ensemble offre une vision fascinante dont on ne se lasse pas. Si le peintre s’inspire de ce qu’il voit, il décrit une rêverie imaginaire sous forme d’extase. Au centre, une Vénus resplendissante à la tête de madone et à la tunique rouge feu, rouge passion surmontée d’un malicieux Cupidon armé d’un carquois rouge et de son arc visant les trois Grâces. Le printemps est évident, mais il s’agit non d’un renouveau de la nature, plutôt de l’âme. Les quatre éléments sont là, la terre, le feu, l’air et l’eau, source évidente de vie dans les transparents bleutés et les formes ondulantes. Une communion parfaite des éléments, une totalité vouée au sacre de l’unité parfaite pour une élévation spirituelle.

Flore, 1485

Ce qui frappe chez Sandro, la précision de son dessin pour des formes plus libres que celles habituelles du quattrocento. Sa formation d’orfèvre y est pour beaucoup. Avant de s’évader de lui-même, le dessin a le souci du détail juste, mais il ne s’y enlise jamais, il épure, pour ne pas dire purifie dans le but évident de l’alléger au maximum. Il est donc naturel de trouver chez lui une matière fluide, presque invisible, transparente. Il n’utilise jamais la peinture à l’huile (connue à Florence depuis 1480), sans doute trop dense à son goût. Il préfère la technique de la détrempe.

Il allonge les formes, un peu à la façon d’un Greco, plus tard d’un Modigliani, tendance renforcée par une matière subtile. Il ne se soucie pas de l’anatomie, mais de sa déformation possible jusqu’à atteindre la grâce qu’un corps naturel ne possède pas forcément. Au corps statique, il préfère le corps en mouvement, un corps qui danse. Il préfère le rythme à la tonalité, la silhouette à la forme, la courbe à la ligne droite. Les visages qu’il représente sont attentifs, non à une quelconque réalité, mais à leur rêverie. Se délestant de toute lourdeur, des personnages prêts à s’envoler.

Saint Augustin, 1480

Le peintre est soucieux de perspective, une technique qu’il maîtrise parfaitement comme le prouve son Saint Augustin dans son cabinet de travail, peint en 1480. Cette idée que le monde a un aspect mathématique l’intéresse dans la mesure où elle fait prévaloir l’esprit sur la matière. La perspective de Botticelli est une façon de montrer la pensée du saint, même si, par ailleurs, son corps est loin de présenter la rigueur qu’on attend de lui. L’architecte Alberti en a posé, en 1435, les fondements dans le traité De Pictura où il souligne l’importance de la Costruzione legittima. Ce qui différencie Botticelli, la structure géométrique donne un cadre sans s’imposer sur l’ensemble. Devenant presque inutile, elle offre un langage, pas un sens. À la construction horizontale, il préfère la verticale aérienne. L’humain échappe à cette structure illusoire quand il est aérien. L’artiste ne se veut pas voyeur, mais acteur. Il n’accepte l’illusion de l’œil que pour trouver la réalité de sa fuite. Le peintre se moque de cette profondeur qui l’enracine à la terre, il incline à la superficialité du ciel. À la stricte narration d’une histoire, Botticelli préfère la liberté de la poésie.

Dernier miracle et mort de Zénobie, 1497

La peinture humaniste du quattrocento s’appuie sur une histoire facilement lisible grâce à la perspective, un mouvement d’ensemble et des figures émouvantes. La narration, la danse et l’émotion hissent cet art à un niveau rarement égalé, mais son défaut est ce besoin d’un cadre rigide et fixe se répétant de peur d’enfreindre un idéal qui est une contrainte. L’histoire ne peut être que d’origine mythologique ou religieuse. Le mouvement implique de lier les personnages entre eux afin de créer une expression, un visage, la porte d’entrée du tableau, un visage tend vers un autre. Une place pour chaque chose, ce besoin de tout légitimer, l’obsession du tiroir. Toute la renaissance italienne est un rangement méthodique de l’être afin de lui donner un sens. Chez Botticelli, aucune justification, aucun ajustement, une histoire certes, mais la liberté de s’y mouvoir prime sur toute autre considération. Aucune vérité religieuse ou autre à laquelle il faut s’ancrer, seule l’élévation a de l’importance, tout le reste est prison. Non un souci de réalisme, mais un réalisme du souci.

La naissance de Vénus, 1485

La Naissance de Vénus, terminée vers 1485, est un de ses tableaux les plus célèbres. Les historiens de l’art voient cette Vénus inspirée de la Venus pudica, l’Aphrodite de Ménophantos actuellement au palais Massimo à Rome et de sa copie, la Venus Médicis, une pose académique et rassurante. Vu ainsi, il s’agirait du symbole de Florence accueillant la civilisation grecque après la chute de Constantinople devant les armées turques, en 1453. Cette interprétation est peut-être vraie, mais le peintre ne s’attache à aucun détail pouvant fournir ne serait-ce que le germe d’une telle interprétation. Le propos du peintre est plus profond. Le geste de cacher ses seins et son sexe est naturel et universel. Debout dans un grand coquillage, Vénus arrive sur le rivage poussée par le souffle d’un vent aux allures féminines et d’une brise printanière, Zéphyr, formant un couple intimement enlacé, où elle s’apprête à poser le pied, accueillie par une servante, sans doute Flore, s’apprêtant à la couvrir d’une étoffe aérienne. Une Vénus céleste vêtue de sa nudité à tête de madone légèrement baissée vers sa droite. Dans la philosophie du néoplatonisme, Vénus est considérée comme la mère de l’humanité, sa nudité marque plus l’origine de l’humanité qu’une sensualité. La nudité symbolise la vérité et la pureté, pas la sexualité, d’où son geste pudique. Dans le souffle de la tempête, tout ce qui tient mal s’effondre piteusement, seul se tient droit ce qui est vrai et pur. L’ensemble est puissamment harmonieux parce qu’il offre une totalité.

Vénus, 1485

Les quatre éléments sont présents, l’air, la terre, l’eau et le feu, le grand drap tendu par Flore. La longue chevelure de Vénus, couvrant sa nudité, est majestueuse. La toile n’évoque aucun désir, mais une sérénité quasi mystique. La fonction de la femme n’est pas le plaisir, c’est la vie, assurer la continuité de la vie. Peu importe ses actes, c’est dans sa passivité qu’elle trouve sa raison d’être. Elle se laisse pousser par le vent. Vénus céleste et pure n’est pas accueillie par un manteau de décence, elle doit se couvrir du feu pour remplir sa mission de transformation l’amenant à enfanter. Quand surgit l’illumination, un immense sentiment d’amour envahit l’être dominé par l’élément féminin. La toile procure une joie intense.

Simonetta Vespucci, 1484

La femme de Botticelli est jeune et grande, aux formes élancées et souples. Le visage oblong, elle a le front dégagé d’où ruisselle une puissante chevelure blonde et ondulante. Ses yeux clairs brillent de malice. Le sourcil est fin, parfaitement dessiné. La bouche est petite avec des lèvres fines et volontaires. Le menton, conciliant, se termine par une fossette. Un long cou accentue ses épaules tombantes, ses seins sont petits et fermes avec une taille fine. Elle a les bras longs terminés par des mains fines et allongées. Cette femme n’incarne aucune sexualité. Une sensualité, mais ne débouchant sur aucune matérialité. Odon de Cluny dit : « La beauté du corps est tout entière dans la peau. Si les hommes voyaient ce qui est sous la peau… la vue des femmes leur serait nauséabonde, cette féminine grâce n’est que saburre, sang, humeur, fiel… ce qui se cache dans les narines, dans la gorge, dans le ventre, saletés partout. » La nudité du Christ est un sacrifice, une humiliation et une souffrance. On ne cache ni ce dont on est fier, ni ce qui est fort, on cache la faiblesse qui peut nous anéantir, on se cache pour se préserver, la pudeur est un acte de survie. La nudité est un acte de vie.

Découverte du corps d’Holopherne, 1470

Botticelli montre la cruauté de la nudité dans La découverte du cadavre d’Holopherne, peint en 1470. Le corps sans tête est dans une position normale d’homme assoupi, il n’évoque aucune souffrance, aucun dégoût, aucuns viscères écœurants, si ce n’est du sang coulant de sa tête et nous toisant. La nudité est fascinante parce qu’elle est angoissante en nous rappelant à notre vérité intime, en ne plaçant entre nous et notre intimité que l’épaisseur infime d’une peau. La nudité, c’est ce que l’on doit voir avant toute chose. Dès que surgit un corps nu, le regard est instinctivement attiré vers lui, il devient le centre de tout comme s’il était le symbole d’une vérité jusque-là cachée. La nudité est au départ de tout. Ève est nue, mais c’est quand elle s’aperçoit qu’elle l’est que le paradis sombre dans l’enfer, elle fait naître le désir sans même le savoir. Un humanisme terrifiant s’il n’était aérien.

La nudité devient une porte qui, en s’ouvrant, laisser passer l’exhalaison de la vie. La beauté, non un appel aux sens exaltés, devient la clé pour ouvrir cette porte. Si le Christ n’était beau, qui aurait envie d’ouvrir sa porte ? Si la beauté est la condition d’une élévation, il doit en être de même pour la femme. La beauté a quelque chose de divin parce qu’elle est la condition d’une ascension.

Mars et Vénus, 1483

Mars et Vénus, terminé vers 1483, un tableau étrange et fascinant dans une chatoyante clarté. Vénus regarde un Mars plongé dans son sommeil alors que quatre petits satyres jouent avec ses armes, l’un soufflant dans un coquillage du plus fort qu’il peut pour le réveiller. Le regard de Vénus prête à confusion, un mélange d’attention, de déception et d’amour dont on ne sait s’il plonge sur l’homme endormi ou sur quelque lointaine pensée. Elle est habillée alors que Mars est nu reposant dans une position proche de celle d’Holopherne. Elle reste indifférente aux espiègleries des enfants. Plusieurs interprétations possibles, un homme revenant anéanti de la guerre s’assoupit en délaissant sa belle, un homme épuisé par les efforts de l’amour, on peut également imaginer une scène de ménage où l’homme annonce son départ pour la guerre que la femme réprouve. Il est possible que, sous un prétexte mythologique, le peintre raconte un épisode vécu de la vie de Laurent, son protecteur et ami, qu’il devait parfaitement comprendre, pas nous.

Vénus, 1483

En réalité, Botticelli l’aérien ne s’intéresse pas au quotidien ennuyeux, il se passionne pour la philosophie, il fort à parier que Laurent a la même attente. Dévêtue, Vénus évoque la pureté, habillée, elle implique l’action. Botticelli montre l’action d’une femme, cette action est de réveiller l’homme endormi afin de l’amener à se dépasser. Le visage de Vénus, à l’intelligence malicieuse, s’apprête au souffle de la vie. Sans elle, l’homme reste incapable de se réaliser. Ce Mars anéanti dans son sommeil a quelque chose de ridicule et d’inutile La vigilance de la femme est sa noblesse, la Vénus/madone est chargée de réveiller le monde endormi.

La mort de Laurent, en 1492, marque un tournant. Ses successeurs entrent en conflit laissant une République affaiblie. L’arrivée du moine dominicain Girolamo Savonarola, Savonarole, prédicateur féroce depuis 1482, transforme la douce Florence des Médicis en dictature théocratique de 1494 à 1498, date à laquelle il est finalement excommunié et condamné au bûcher. « Vous avez habillé (déshabillé) la Vierge comme une prostituée », s’exclame-t-il. Sensible à ses prêches agressifs, Vasari dit que Sandro porte lui-même quelques-uns de ses nus au bûcher des vanités. Une légende, sans doute, aucun de ses nus n’est un appel aux sens primitifs de l’être. Admettre cette folie, c’est concevoir l’aspect licencieux de son œuvre qui n’en a pourtant guère. Le fait est qu’à partir de ce moment, il change, il ne peint plus de nus féminins et il introduit l’inquiétude en s’éloignant de la grâce harmonieuse dont il faisait preuve jusque-là au profit du déséquilibre des corps sous un destin accablant.

Résultat, le caractère tourmenté de l’homme trouve une nouvelle dimension venant parfaire son œuvre prouvant combien l’influence d’un Savonarole est loin d’être entièrement négative. Lui qui a peint l’extase, il a besoin de montrer ceux qui la refusent que ce soit par incapacité ou par faiblesse. Son regard se tourne serein vers ceux qui sombrent sous leur poids.

La calomnie, 1496

La Calomnie d’Apelle, terminé vers 1496, est une de ses plus grandes œuvres. Apelle est un peintre grec auteur d’un tableau intitulé la Calomnie (disparu depuis). Deux femmes, l’ignorance et le soupçon, parlent dans les oreilles d’âne du roi Midas. La rancœur, un homme, tient fermement par la main la calomnie, coiffée par la tromperie et la fausseté, dont les doigts tirent par les cheveux la victime innocente. Une vieille femme vêtue de noir, le mensonge, baisse la tête devant la vérité nue prenant le ciel à témoin en levant son index. Mais on ne sait rien de ce que cache ce tableau, sans doute un événement précis de la vie du peintre ou du commanditaire de l’œuvre. Ce qui surprend dans cette œuvre est d’avoir donné une forme angélique à des figures somme toute monstrueuses. Représenter la calomnie sous les traits d’une femme aussi belle peut prêter à l’équivoque. Pourquoi tant de beauté chez un être aussi vil alors que sa victime paraît presque laide ? Est-ce pour nous prévenir des dangers de la beauté ? En effet, comme le veut un ancien précepte, la beauté est une invention du diable pour envoûter ses victimes. La beauté est dangereuse quand on s’arrête à sa superficie. Le tableau tout en horizontal utilisant une perspective généreuse nous rappelle l’aspect terrestre de la scène sans aucune spiritualité. La vérité montre le ciel du doigt, mais on peine à l’imaginer dans ce déluge d’horizontalité.

Le fait que Botticelli ne reprenne pas son premier style après la mort de Savonarole montre que, si son influence est indéniable, elle n’est pas décisive, pas aussi contraignante qu’on veut bien le dire. Sa renommée décline après 1500 et on dit qu’il sombre dans la misère et l’oubli. « Après avoir gagné beaucoup d’argent, il perdit tout par négligence et inattention » selon Vasari qui n’aime guère le peintre et dont le témoignage est suspect. Il parle d’un « esprit bizarre, illettré et indiscipliné ». En réalité, la mort de Savonarole a laissé un grand doute quant à la valeur de l’art, une période de déclin pour la peinture avant son nouvel élan. Pour survivre, il revient aux valeurs sûres en mettant de côté toute audace créatrice. Il devient illustrateur en attendant, un jour, de pouvoir reprendre son envol.

La déploration du Christ, 1500

Un malentendu, rêver de vent n’implique pas un esprit volage, au contraire, avec l’arrivée de Savonarole, Sandro, possédé d’un réalisme hors pair, a besoin de prendre la mesure de son point d’appui. Avant de s’élever, il doit assumer le mal du monde. Vasari a raison, négligence des richesses illusoires de ce monde. La déploration du Christ révèle un Jésus imberbe à la blancheur extrême malgré les souffrances endurées. Le sang s’en est allé depuis longtemps. Tendrement une Vénus pose un visage apaisé sur ses pieds tandis qu’une femme plus âgée lui tient délicatement la tête. La femme n’est-elle pas là pour redresser les âmes ? Tout en haut, le regard levé vers le ciel, un homme à la chevelure blanche abondante tient de sa main droite la couronne d’épines, de l’autre, les flèches de l’amour. Son visage ressemble à celui du peintre, une homme d’une soixantaine d’années. La création de l’artiste est le contraire d’une indifférence ou d’une fuite, un engagement.

Christ au jardin des oliviers, 1504

Le Christ au Jardin des Oliviers, terminé vers 1504, reprend le thème de l’envol cher au peintre même s’il lui donne une apparence religieuse canonique. La forme du tableau en vertical est un symbole évident d’élévation, absente de toute perspective. La terre, à l’état brut sans l’illusion de son harmonie, est endormie, les trois apôtres dorment d’un sommeil profond dans des poses peu confortables. La terre est épuisée de fatigue. Jésus est sorti de son tombeau, délimité par une lourde porte légèrement entrouverte. Arrivé au sommet d’un monticule entouré de barrières en bois taillées en pointes menaçantes, un ange lui tend son calice qu’il lui faut boire jusqu’à la lie avant de pouvoir se libérer du poids de la terre.

La derelita, 1500

Botticelli maîtrise sa création dont il se veut le démiurge à part entière. Il domine la matière qu’il met en scène. On ne dépasse que ce que l’on contrôle. Non un quelconque arrière-goût de pouvoir, le besoin de connaître le mal qui nous dévore afin d’en poser le dépassement. Un esprit supérieur ne s’arrêtant nulle part tendu vers sa transcendance. L’oiseau a une vue étonnamment développée. Voler, c’est prendre un risque, voler demande de comprendre les dangers fusant de partout. À l’opposé d’une inconscience, seule une conscience aiguisée tend à sa délivrance. L’esprit s’accommode d’un tas de compromis, l’esprit mystique, d’aucuns.

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Comments
14 Responses to “Botticelli Sandro, Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (1445-1510)”
  1. Oscar dit :

    Chère Céline,

    Un très grand merci pour ce merveilleux article qui rend pleinement justice à un peintre ayant su allier la beauté « terrestre » à une spiritualité sublime!

    Amicalement et admirativement!

  2. lechatmasque dit :

    Encore un superbe article… Impressionnant !

  3. BERNARD dit :

    Et si Sandro avait eu peur après 1492, car enfin Savonarole avait été un enfer pour Florence et pour Sandro en particulier accusé de peindre le vice ?
    Et si le printemps et la naissance de Vénus n’était qu’un seul et même tableau, librement inspiré (avec d’autres) des peintures sur pierre des bacchantes de Pompéi ramenées par des expéditions menées pour le compte de Lorenzo ?
    Comme j’essaie de le montrer ici.
    https://picasaweb.google.com/113221874579943423519/Botticcelli?authkey=Gv1sRgCP3wstnOnfD3Zg#5739799120580897010
    Et si Sandro, comme Verlaine après que Rimbaud l’eût quitté et qu’il eut retrouvé Dieu et sa femme, devenait un peintre médiocre après Savonarole et une extase religieuse due à la peur ?

    Voilà des questions que je me pose… Mais « À la stricte narration d’une histoire, Botticelli préfère la liberté de la poésie » s ‘applique à la période avant 1492. Ne croyez-vous pas ?

    • cieljyoti dit :

      le rapprochement avec les bacchantes de Pompéi me parait très pertinent. il n’empêche, je trouve le style de Botticelli très personnel avec suffisamment de force pour ne pas avoir à se réclamer de telle ou telle influence, non ? je ne partage pas votre idée quant à la médiocrité du peintre après le passage de Savonarole. la calomnie d’Apelle n’est-elle pas un chef-d’œuvre ? certes une œuvre devenue plus classique, mais une vision toujours aussi poignante, peut-être même plus. l’art connait une période de déclin après la dictature théocratique de 1494 à 1498 ce qui peut expliquer que pour assurer sa survie, le peintre doit faire des concessions, mais le style n’est-il pas toujours aussi envoûtant ? au XXIè siècle, nous préférons le paganisme au discours catholique conventionnel, mais peut-on reprocher en ce début de XVIè siècle la foi catholique de cet homme ? je vous trouve un peu sévère même si je comprends et partage votre réaction.

      • BERNARD dit :

        Je suis peut-être sévère avec Sandro, vous avez raison. Mais avec l’homme plus que le peintre. A la même époque ; Leonardo et Michelangello, par exemple, ont refusé, à plusieurs reprises, l’ordre établi, politique et religieux. Ils n’hésitèrent pas à partir, risquer leur vie, leur réputation, leur argent, leur santé pour continuer leur œuvre sans autres contraintes que celles qu’ils ‘imposaient. Et puis Sandro, avant Savonarole, peignait tellement idéalement les femmes, belles éthérées, nues ou recouvertes de voiles drapés à la romaine que forcément le retour à une peinture plus conventionnelle, me laisse sur ma faim… Je suis d’ailleurs surpris que dans les statues des illustres qui entourent les Offices à Florence ne figure pas la statue de Botticelli. Tous les autres y sont, certains même qui n’ont fait que passer à Florence. Je n’ai pas trouvé d’explications ? La calomnie chef d’œuvre ? Oui, bien sûr, mais enfin si je regarde la descente de croix de Van der Weyden peint 50 ans plus tôt… Et si je regarde, 15 ans plus tard, l’école d’Athènes… Mais j’aime aussi beaucoup, vraiment beaucoup Botticelli. Vive l’amour donc !

      • cieljyoti dit :

        vous avez raison, sans doute êtes-vous moins sensible que moi à son côté aérien ? je reproche à beaucoup de peintres de la renaissance leur emprise de la perspective qui me fait l’effet d’une prison. j’aime Botticelli pour son audace à ne pas s’y reposer. parfois je me demande si ce n’est pas son côté féminin qui me fascine ? un Weyden est réellement magnifique, mais je n’y trouve pas la même intimité qu’avec un Botticelli. je sais que je vais vous scandaliser, mais je vois en Botticelli une certaine continuité de Bosch même si les deux techniques sont éloignées. peut-être une intuition féminine (stupide ?), mais je vois en Botticelli une personne assez proche de Bosch, une volonté de triturer les éléments jusqu’à obtenir cette patte capable d’exprimer l’intériorité, qu’en pensez-vous ?

  4. BERNARD dit :

    Intéressant article lu dans Libé d’aujourd’hui.

    Vénus, chair à canons

    Lifting . L’artiste italienne Anna Utopia Giordano a adapté des œuvres de maîtres aux critères de beauté contemporains.

    Vénus, au centre de sa coquille Saint-Jacques, paraît tout d’un coup si frêle, si mince et les anges autour d’elle, si loin. «Les rondeurs des reins semblent prendre l’essor», et on jurerait avoir aperçu un «ulcère à l’anus». Pourtant, ce n’est pas la Vénus Anadyomène de Rimbaud sortant de sa baignoire en fer-blanc, mais celle de Botticelli avec quelques coups de pinceau de Photoshop pour l’adapter à nos codes de beauté actuelle. La jeune artiste italienne Anna Utopia Giordano a décidé de réinterpréter des célèbres tableaux (1) pour interroger notre société : à quoi ressembleraient les femmes de Botticelli ou d’Ingres si elles étaient peintes aujourd’hui ?

    «Apparence». «Je retouchais des photos pour le livre d’un ami et je réfléchissais à l’importance dans notre société des réseaux sociaux et du devoir de paraître, raconte-t-elle à Libération, lorsqu’elle a eu l’idée de ce travail. Aujourd’hui, pour être accepté, il faut transformer son apparence.» Elle décide de travailler spécialement sur l’image de Vénus, «l’icône de beauté par excellence». Une fois passées sous les scalpels du logiciel de retouche photo, les déesses de l’amour sont désormais beaucoup plus fines de taille, les hanches ont pratiquement disparu et les seins sont, en proportion, plus gros. Là où la Vénus endormie d’Artemisia Gentileschi (1593-1652) frappait par une certaine opulence, un plaisir de se reposer lascivement, désormais, elle est maigrelette. Et semble proche de la mort, comme si elle avait trop donné pour être belle. «Utiliser un logiciel de retouche photo pour écorner un mythe qui apparaît intouchable dans l’inconscient collectif donne une impression incroyable et tragique à la fois», note Anna Utopia Giordano.

    Au-delà de ça, il ne s’agit pas d’opposer une époque à une autre. Si la Vénus (2) d’Alexandre Cabanel (1823-1889), allongée sur les vagues, a bien plus de formes qu’une fois retouchée, l’impression est la même : elle doit toujours représenter un mélange de désir et de perfection pour plaire au regard masculin. Seules les normes changent.

    Uniformisation. Et si aujourd’hui nous subissons l’uniformisation arbitraire de Photoshop, les peintres, de la Renaissance jusqu’au début du XIXe siècle, n’étaient pas forcément beaucoup plus libres dans leur interprétation de la beauté.

    (1) http://www.annautopiagiordano.it/ venus-ita.html. (2) Alexandre Cabanel, «la Naissance de Vénus», 1863.

    • cieljyoti dit :

      Anna est une très intéressante personne, très belle aussi (peut-être avec quelques retouches ?). son travail me fait penser aux terribles retouches qu’effectuent les photographes sur photoshop non des beautés du temps passé, mais de celles du temps présent dont on pourrait pourtant penser qu’elles sont déjà presque parfaites. comme vous le savez, toutes les femmes que l’on voit sur les publicités ne sont pas naturelles, mais systématiquement retouchées. cette manie, je dois avouer, me fait un peu peur car elle transforme les femmes selon des critères masculins. je n’ai pas du tout envie de ressembler à un fantasme d’homme. quitte à plaire, je préfère le faire pour ce que je suis, pour tous mes petits défauts. d’un autre côté, n’est-ce pas réduire la femme à un corps et à une apparence ? ces corps idéalisés ne laissent aucune place ni à l’intelligence, ni à la sensibilité féminines. bon, sans vouloir jouer la féministe de service, imaginez que je vous dise que votre corps ne correspond pas au critère de virilité de la société, comment réagiriez-vous ? ne trouvez-vous pas que c’est remplacer la dictature théocratique d’un Savonarole par une dictature esthétique dénaturant la réalité féminine ? à force de nier la réalité des personnes ne risque-t-on pas de s’enfermer dans un monde virtuel où l’on imagine une place que l’on devient incapable de vivre ? qu’en pensez-vous ? sûrement vous avez raison en disant que les femmes devaient se sentir frustrées devant la beauté de la Vénus de Botticelli, une femme très idéalisée selon les normes grecques. un parallèle peut sûrement être fait avec la virilité, je suppose une contrainte similaire à celle de la beauté ? je crois que vous avez mis le doigt sur une question importante

      • BERNARD dit :

        « Anna est une très intéressante personne, très belle aussi (peut-être avec quelques retouches ?). » On ne dira jamais assez l’importance du point d’interrogation dans le jugement féminin…

        « toutes les femmes que l’on voit sur les publicités ne sont pas naturelles, mais systématiquement retouchées » Elles sont souvent aussi, parfois, beaucoup touchées, donc retouchées.

        « cette manie, je dois avouer, me fait un peu peur car elle transforme les femmes selon des critères masculins » Je m’interroge : sont-ce des critères masculins ?

        « je n’ai pas du tout envie de ressembler à un fantasme d’homme » Alain Delon que l’on voit aujourd’hui dans la publicité tel qu’il était dans les années 60 est-il un fantasme féminin ? Veux-je ressembler à Alain Delon d’hier ? Non ! A Alain Delon d’aujourd’hui ? Non plus ! Alain Delon plait-il aujourd’hui ? Pour son intelligence ?

        « imaginez que je vous dise que votre corps ne correspond pas au critère de virilité de la société, comment réagiriez-vous ? Plutôt très bien car je n’ai jamais caressé l’espoir d’avoir un corps, ni quoi que ce soit d’autre d’ailleurs, qui corresponde à autre chose qu’à moi-même « homme fait de tous les hommes et qui les vaut tous »…

        « ne trouvez-vous pas que c’est remplacer la dictature théocratique d’un Savonarole par une dictature esthétique dénaturant la réalité féminine ? ». Orphelin élevé par sa mère et sa grand mère, marié depuis bientôt quarante ans à la même femme, j’ose vous confesser que je m’interroge chaque jour sur la réalité féminine et je n’ai toujours pas de réponse… C’est ma réalité !

        « à force de nier la réalité des personnes ne risque-t-on pas de s’enfermer dans un monde virtuel où l’on imagine une place que l’on devient incapable de vivre ? » Je crois hélas que nous vivons dans un monde où l’humain s’éloigne de plus en plus de ses réalités, ne voit plus le monde tel qu’il est, mais tel qu’on lui montre et il perd pied dans cet univers virtuel. 1984 fait bien partie du passé, l’odyssée 2001 s’installe… Et l’homme devint guerrier… Il apprend à tuer tout petit sur ces merveilleuses machines qui devaient délivrer l’humanité et lui apporter intelligence, connaissance et liberté… Bref, comme au XV è et XVIè pendant que l’on peignait, ou célébrait par la poésie la femme, son corps et l’amour courtois, les hommes massacraient et violaient au nom de la religion, de la supériorité de la race blanche sur les autres, de l’homme sur la femme…

        Bon ben c’est pas gai gai tout ça ! Mais c’est un peu votre responsabilité.

      • cieljyoti dit :

        je n’essayais de placer tous les torts chez les hommes. sûr que cette image féminine est aussi largement exploitée par la femme elle-même. je ne crois absolument pas à un homme tout supérieur face à une femme toute inférieure même à l’époque la plus reculée. donc c’est effectivement farfelu de vouloir accuser les hommes de tous les problèmes des femmes. ce serait tout aussi farfelu d’ignorer leur responsabilité. en réalité, je vois ces problèmes plus comme des problèmes de relation que d’identité. ce que nous sommes n’appartient qu’à nous, mais c’est quand nous commençons à attendre quelque chose des autres que les difficultés surgissent, un peu comme si les autres devaient s’effacer devant ce que nous prenons pour nos prérogatives. je crois aussi que c’est parce que nous sentons en nous quelque chose qui échoue que nous avons la tendance à le reprocher aux autres, d’abord au conjoint, avant de lancer sa haine sur le noir, le chinois, le je ne sais quoi, bref celui qui n’est pas comme nous. il n’est jamais simple d’accepter qu’il y a quelque chose qui cloche en nous, que l’on soit homme ou femme, je crois ?

        que vous ne soyez pas soucieux de votre apparence physique et de votre virilité est tout à votre honneur, mais reconnaissez que chez beaucoup d’hommes, une atteinte à leur virilité se transforme en drame. l’insulte classique que l’on fait à un homme est de le traiter de femme ou femmelette et la plupart des hommes se plaisent à accentuer les traits de leur virilité, parfois jusqu’au grotesque. vous allez me dire, certaines femmes accentuent leur féminité jusqu’au ridicule, c’est vrai. donc vous n’êtes pas Alain Delon et je ne suis pas Romy Schneider ! ouf !

        à vrai dire, moi non plus je n’ai pas de réponse très claire quant à la réalité féminine, encore moins pour la réalité masculine. mais alors si nous ne connaissons pas notre réalité, comment pouvons-nous dire que nous nous en éloignons ? cher Bernard, j’arrête de vous taquiner. j’ai beaucoup apprécié vos réponses à mon petit discours féministe et je vous remercie d’avoir pris le temps de vous y arrêter. je prends un grand plaisir à vous lire

      • BERNARD dit :

        J’ai passé deux heures assis à côté de Romy au dernier concert de Montand à l’Olympia. Elle avait déjà perdu son fils. Elle était défaite, méconnaissable, au sens premier du mot, elle empestait le tabac et l’alcool. Fin d’une vie tragique. Naissance du mythe. Plus besoin de retouches pour les mythes. Delon est mort. Il le sait. Il tente de ressusciter en Rocco. Mais l’époque a déjà récupéré le mythe pour en faire une image pornographique, réduite à sa virilité au sens le plus trivial.

        Le sexe et le mythe. La vie et la mort. Dieu et l’homme. Dans l’ordre et le désordre !

        Très beau texte de Jean Daniel sur « la condition religieuse » de l’homme.
        http://tempsreel.nouvelobs.com/jean-daniel/20120328.OBS4859/la-religion-et-le-meurtre.html

        Je vais m’approprier, avec votre permission, le « ? » de votre intuition féminine et celui des retouches d’Anna, pour écrire que « face à notre génération, je déclare avec Aragon, la femme est l’avenir de l’homme »… N’en déplaise « aux missionnaires de la mort ».

  5. BERNARD dit :

    « je reproche à beaucoup de peintres de la renaissance leur emprise de la perspective qui me fait l’effet d’une prison » Je partage complètement votre avis. La perspective Alberti est souvent pesante. On dirait qu’ils s’échinent à nous montrer qu’ils ont compris comment ça marche.

    «  je sais que je vais vous scandaliser, mais je vois en Botticelli une certaine continuité de Bosch » Détrompez vous. Si je regarde la naissance de Vénus, le printemps et quelques autres peintures religieuses de l’un après 1498 et de l’autre après 1502 et son séjour à Venise, j’ai aussi cette impression. Votre remarque sur la volonté d’intériorité sans doute : religieuse pour l’un, plus libérée de toute contrainte pour l’autre. Ou dit autrement, peut-être, l’un cherche Dieu et l’autre l’homme intérieur. Même démarche de l’homme mûr…

    Deux autres points : il en faut beaucoup pour me scandaliser, mais Sarkozy y est parvenu dans ces dernières semaines notamment, pas vous bien au contraire et il n’existe pas d’intuition féminine stupide… Et hélas les hommes ne peuvent prétendre à cette vérité…

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