Matthias Grünewald, Mathis Gothart Nithart (1475/80-1528)

Le réel est insaisissable, ridé des impuissances de la vie, nous rapetissant dans un rôle secondaire, négligeant ce que nous tentons péniblement d’écrire, il nous engloutit. À deux doigts d’étouffer, nous saisissons à bras le corps le monde magique, à notre portée, docile, c’est là que l’humain établit son campement. Si l’art reflétait notre condition, il révélerait des êtres écrasés sous le poids de leur fragilité, des vermisseaux oubliés des dieux. Au lieu de cela, une parade, le triomphe de la féérie, la victoire de ce que nous ne savons pas faire sur ce que nous savons à peine faire. L’art avec son flot de sortilèges est l’enchantement de notre univers, sans lui nous sombrons dans le néant.

Homme grimaçant, 1513

Homme grimaçant, 1513

Un artiste ne s’enracine pas au passé. Il remplit le chaudron, puis la chimie s’opère. Ce que l’on croit étranger à soi en est partie prenante. Le bouillonnement est là, il fait son œuvre. Nous voilà emportés dans les tourments de forces intérieures nous déchirant de ses brulures, nous lacérant de ses décisions. La main s’enflamme, elle suit son cours. Il est toujours possible de l’arrêter, mais à quoi bon ? Qu’y a-t-il de plus à redouter dans la mort que cette vie à côté de laquelle nous sommes passés ? La peinture, à moins d’être une imagerie plaisante, doit se faire alchimie, elle est le lieu d’une transformation. Il suffit d’en suivre le mouvement.

Une armée d’intellectuels cherche à donner un sens à l’œuvre de Jérôme Bosch sans comprendre qu’avant d’être un puits de science, un artiste est un être humain avec un vécu qui n’appartient qu’à lui, non la vie s’exhibant dans des documents officiels, mais le senti et le ressenti que nous ne connaîtrons jamais. Quand l’artiste se laisse emporter par la forme, il s’oublie au profit de lignes universelles, il sait qu’elles sont reconnues belles et majestueuses, de quoi flatter son ego. L’autre artiste qui se penche sur le fond a tendance à explorer le singulier sans se soucier de l’universel à en tirer. Il y place son vécu. Ses doigts sont son âme.

Démon d'Antoine

Démon d’Antoine

La force d’un Léonard de Vinci, il parvient à briser l’universel en lui insufflant le souffle d’une singularité unique et pourtant reconnaissable par le plus grand nombre. En cela, Vinci est l’héritier de la peinture flamande et allemande. Malheureusement, ses suiveurs, par exemple le génial Raphaël, s’en tiennent à l’universel en oubliant le vécu. La forme prime le fond. L’art devient une symphonie de lignes et de couleurs, on oublie l’expression. En somme, devenu raisonnable, il oublie le grain de folie qui casse la machine. L’art cesse d’être vécu, il devient objet d’admiration, voire de vénération. Il quitte la vie quotidienne pour entrer dans les musées.

La beauté parfaite, équilibrée, harmonieuse, est invisible, la mémoire l’oublie si vite qu’elle s’extasie chaque fois qu’elle la revoit. La plupart des grands expressionnistes sont taxés de laideur. L’œuvre d’un Grünewald est profondément humaine, non un idéal de vertu et d’équilibre, une débauche de faiblesses et de défauts. Un espace qui ne se suffit pas, prêt à craquer, à s’effondrer, mais qui se maintient parce que son sens est ailleurs. Inutile d’aller se réfugier dans un temple, tout ce dont nous avons besoin se trouve là, au bout du doigt.

Étude des mains de saint Sébastien, 1512

Étude des mains de saint Sébastien, 1512

Le quantitatif mis en valeur en Italie à la même époque est nié par un qualitatif où chaque réalité trouve sa forme selon importance, selon sa souffrance peut-on dire. Les proportions sont subjectives et dépendent exclusivement du mouvement à donner. C’est l’activité qui impose une proportion, non l’inverse. La sensibilité brutale prime l’harmonie équilibrée. Le peintre saisit un instant qu’il situe dans un moment, cela seul l’intéresse. Il ne se soucie que de l’impression surgissant d’une situation, une douleur, une surprise, une attente, une colère, une joie, etc. Seule l’intéresse la tension. L’art, quand il survit, est une tension.

Rarement le trait trouve une efficacité aussi pertinente. Les dessins de Grünewald en font foi. Il se penche sur la psychologie intime de ses personnages en les humanisant avec subtilité. Ce qui le fascine, le naturel expressif, un instant fugace dont l’intensité est telle qu’elle occupe tout le tableau. Il joue sur de puissants contrastes qui donnent sa dimension à l’œuvre. Les personnes existent par elles-mêmes comme si elles étaient vivantes. Le spectateur est un passant surprenant une scène, un sentiment qu’il est en mesure de partager. Cette imbrication de l’acteur et de son spectateur n’est pas une révolution. Grünewald est l’héritier d’une longue tradition expressionniste allemande, il la porte à son sommet.

Le portement de croix, 1524

Le portement de croix, 1524

Il peint ce qui est, non ce qui doit être. Son univers est gothique, il n’ignore pas pour autant le monde italien comme le prouve le Portement de croix du Retable de Tauberbischofsheim où l’on discerne une architecture de la Renaissance. De là à prétendre qu’il aurait effectué un voyage en Italie notamment pour rencontrer Léonard de Vinci du fait d’une technique de drapé assez similaire, rien n’est moins sûr. On ne prêtre qu’aux riches, dès que quelque chose de bien se fait en peinture, c’est qu’il s’agit d’une influence léonardienne, pourquoi pas le contraire ? La mode italienne a mis de côté le génie allemand.

Chez Mathis, rien n’est laissé au hasard, tout est maîtrisé. Son espace, englobant un grand nombre de facteurs, est immense. Si l’on prend l’ensemble de son œuvre, son registre est peu étendu, il est dense. Dans un espace réduit, l’imbrication entre ses différents éléments est lucide. Il ne cantonne pas à montrer, à articuler son regard. Ce que l’on voit est important, ce que l’on en retient l’est plus. Dans une œuvre, on ne saisit qu’une seule chose, sa force. Comme on oublie le reste, il faut la revoir sans cesse pour s’en imprégner.

Vierge à l'enfant d'Issenheim

Vierge à l’enfant d’Issenheim

On ne sait rien de ce Mathis dont on ne connait pas le nom. Grünewald se trouve la première fois sous la plume du peintre, graveur et écrivain Joachim von Sandrart en 1675. L’appellation sonne bien, elle reste, elle ne correspond à rien de concret. Il peut s’agir de Mathis Grün, plus probablement de Mathis Gothart Nithart. Le nom apparaît en 1516. En 1528, on parle du décès d’un certain Mathis Gothard Nithart « peintre ou fabricant d’installations hydrauliques. » Sinon une preuve, au moins un fait avéré d’autant que certaines des peintures sont signées MGN. Mais Gothard, en ancien germain, peut également être un sobriquet, « pacifique », en opposition avec Nithart, Neid-hard, « querelleur. » Un personnage double, voilà comment est perçu l’homme, Mathis l’ambigu. Ce qu’il réalise en peinture, il l’expérimente, une tension nerveuse extrême, il se cache, parfois il s’emporte, il ne sait pas pourquoi, la tempête est en lui, un regard halluciné, il se sent prêt au travail.

Le Christ aux outrages, 1504

Le Christ aux outrages, 1504

On saisit de lui quelques bribes grâce à des documents officiels où le nom d’un peintre Mathis est cité, sinon le néant. Aucune trace de ce génie comme s’il ingéniait à brouiller les cartes. Le monumental Retable d’Issenheim, l’un des plus grands chefs-d’œuvre de tous les temps, n’est pas signé. Seules les armoiries du précepteur Guy Guers (1490-1516), Guido Guersi comme il se plait à se faire appeler pour italianiser un nom originaire du Dauphiné, sont visibles sur la panneau de la Visite de saint Antoine à Saint Paul. L’artiste n’est pas narcissique. Son œuvre parle pour lui, au spectateur de lui faire dire ce qu’il ressent.

Retable Heller, Sainte Elisabeth, Saint Cyriaque, Saint Laurent, Sainte Lucie, 1511

Retable Heller, Sainte Elisabeth, Saint Cyriaque, Saint Laurent, Sainte Lucie, 1511

Il est peintre, ce n’est pas sa seule occupation, il est ingénieur, un technicien un peu à la manière italienne d’un Léonard de Vinci, il a une vision artiste. On le dit issu du village d’Aschaffenbourg, au sud-est de Francfort, en Bavière du Nord. En réalité, il y a travaillé, il est né Wurtzbourg entre 1475 et 1480. Il assiste au couronnement de Charles Quint, sacré empereur à Aix-la-Chapelle le 23 octobre 1520, où il a l’occasion de revoir Dürer avec lequel il a travaillé sur le retable de Jacob Heller, le riche marchand de drap. Il meurt à Halle-sur-la-Saale le 31 août 1528. Si l’on admet 1475, il meurt à 53 ans, le même âge que Jérôme Bosch (lui-même un âge incertain), ce qui n’est peut-être pas un hasard. Le parcours d’un génie n’est jamais transparent. Dans un jeu de causes à effets, on lui attribue des origines et des finalités parfaitement subjectives même tambourinées par des données historiques, géographiques, sociales et autres. Le génie échappe aux contingences de l’histoire.

Enfant hurlant, 1524

Enfant hurlant, 1524

Son œuvre est magistralement construite, mais une fois le cadre formé, il laisse aller son imaginaire. L’ensemble donne un résultat unique dans l’histoire de la peinture mélangeant les styles aussi divers du gothique, de la renaissance, du baroque, du romantisme et de l’expressionnisme, bien d’autres aussi. Il résume à lui seul l’histoire de la peinture du début à son aboutissement moderne. Le génie vit dans une autre sphère, ce qu’il endure influence ce qu’il crée, mais ne peut l’expliquer. Le bombardement de Guernica est un fait historique épouvantable, mais Picasso crée une œuvre qui va au-delà, intemporelle. L’histoire est une goutte d’eau dans l’océan, on est content de la tenir, mais la mer nous échappe. Le génie ne s’explique pas, il se ressent au plus profond de ses tripes, sinon il n’existe pas.

Le cadre historique est essentiel, mais il nous fait perdre le sens du génie qui l’utilise non comme fin, comme moyen. L’humain depuis l’homo sapiens étant le même, on retrouve dans l’histoire des êtres confrontés à des drames et des joies qui survolent ce qu’on peut en vivre. On a longtemps confondu cet énigmatique Grünewald à Dürer, Martin Schongauer et Hans Baldung-Grien. Il faut ajouter Albrecht Altdorfer dont le graphisme est assez proche. Difficile d’admettre qu’un anonyme se hisse au niveau des plus grands.

Saint Jean, 1524

Saint Jean, 1524

Bosch est unique, il plonge dans les profondeurs de l’humain comme nul ne l’a jamais fait et ne le fera plus jamais, il vise un moment, un mouvement, l’entre-deux, le passage d’un état à l’autre. Sa technique picturale reste dominée par le gothique même si son génie englobe l’expressionnisme allemand et un ensemble de formes très élaborées. Grünewald ne s’intéresse qu’à l’instant crucial, cet instant où tout est réuni dans un bloc intense d’énergie. Bosch saisit un ensemble, Grünewald ramasse tout ce qu’il peut jusqu’à le concentrer à l’extrême. Tout ce que l’on ne voit pas chez Grünewald, on le voit chez Bosch et tout ce que l’on ne voit pas chez celui-ci, on le trouve chez celui-là. Deux mentalités opposées, mais complémentaires.

Retable d'Issenheim fermé, 1515

Retable d’Issenheim fermé, 1515

Le retable d’Issenheim est composé de neuf tableaux peints sur bois de tilleul en trois triptyques. Le retable fermé montre la crucifixion avec Sébastien, connu pour son combat contre la peste, Antoine, Marie-Madeleine à genoux, Jean-Baptiste (mort au moment de la scène, mais divinisé), et Jean soutenant la Vierge. Aucune symétrie, l’œil doit travailler. La croix n’est pas au centre, elle est sur notre droite, elle n’est pas droite, courbée en haut, le mat, mal équarri, est effacé par l’ombre. Le supplice tord et déforme. Rarement un peintre a montré la véritable souffrance du Christ. La seule partie encore vivante est les mains percées par un clou, ouvertes au ciel. Son visage est défiguré de souffrance. Le corps ensanglanté, percé d’épines, est misérable. La cage thoracique gonflée par un dernier spasme éructe son dernier souffle. Le Christ transfiguré est celui des riches, celui qui souffre à s’en démancher les membres, jusqu’à la vulgarité, le Christ des pauvres.

Jean soutenant la Vierge et Marie-Madeleine

Jean soutenant la Vierge et Marie-Madeleine

Marie-Madeleine, fidèle à la tradition classique, a une longue chevelure aux cheveux ondoyants. Un voile recouvre son visage, mais il est transparent. Son manteau s’évase en un drapé majestueux rappelant la courtisane. Le doigt de Jean-Baptiste est autoritaire, en pointant le crucifié il veut nous dire que ceci n’est pas vain. Il se passe quelque chose d’essentiel pour le sort de l’humanité entière. À ses pieds, un agneau tenant une croix et dont le sang coule dans un calice en or. La prédelle, le socle du retable, montre la mise au tombeau, une scène classique traitée avec dépouillement et force. Jean soulève le corps du Christ devant une Vierge perdue dans son désespoir et une Marie-Madeleine pleurante. Mathis, le peintre orthodoxe, nous entraîne dans la folie de son trait.

Annonciation, Nativité et Résurrection, 1515

Annonciation, Nativité et Résurrection, 1515

À moitié ouvert, l’Annonciation, la Nativité et la Résurrection, les trois moments les plus importants de la vie du Christ en dehors de la crucifixion. Une chapelle gothique, Marie dans un vêtement bleu sombre au revers rouge, un ange en rouge et en jaune à l’œil sévère pointant son index et le majeur dans la direction d’une Vierge en retrait, regardant obliquement Gabriel. Une apparition subite et déconcertante, une impression de profondeur, un bouillonnement. Le livre ouvert nous annonce « qu’une vierge sera enceinte, l’enfant se nourrira de beurre et de miel jusqu’à qu’il sache rejeter le mal et choisir le bien (prophétie d’Isaïe, VII, 15) ». Un Isaïe, moitié statue, moitié vivant, se trouve en haut et à gauche, au-dessus de la Vierge.

Anges de la Nativité

Anges de la Nativité

La Nativité, scène classique, est traitée de façon originale. La Vierge est placée à notre droite alors qu’en face des anges forment un petit orchestre avec, au premier plan, un ange agenouillé jouant de la viole de gambe. Juste au-dessus, un autre ange couvert de plume, à la couleur de la terre, comme un faune, joue également de la viole en regardant non la Vierge, mais un groupe aérien d’anges surgissant de la nuit sans que l’on sache s’ils la chassent ou l’apportent. Dans cette partie, le rouge domine alors que la partie réservée à la Vierge, vêtue de rouge, le bleu apparaît, s’évadant jusqu’au flamboyant grand alchimiste. Un figuier, réputé fécondé de l’extérieur et symbolisant fréquemment l’arbre de la connaissance au paradis terrestre, laisse apparaître ses branches. À gauche de Marie, des roses sans épines, symbole de la Vierge. Ce n’est qu’après la chute de l’homme que les roses se couvrent d’épines.

Résurrection

Résurrection

La Résurrection n’est nulle part décrite dans les évangiles se voulant un témoignage de visu. En plus de la Résurrection, Grünewald traite de la Transfiguration et de l’Ascension. Le Christ monte au ciel. Désormais, son corps est intact et resplendissant, lavé de toute l’horreur humaine. La Résurrection est l’éclosion d’un papillon de lumière survolant des crustacés en armures écrasés sur le sol. Chose étrange, les armures des soldats ne correspondent pas à celles de l’époque, pourquoi cet anachronisme ? Une symphonie aérienne de drapés, bleus aux pieds de Jésus, rouge sur lui, jaune sur ses épaules au centre d’un soleil qui lui appartient. La beauté du drapé est d’être ondulé par le vent, elle devient la matière du vent. Une construction géniale, la terre en bas, l’eau et le ciel entre la terre et ses pieds, le feu sur son ventre, le soleil sur ses épaules et sa tête.

Un artiste ne cherche pas l’inspiration, elle ne sert à rien, un déballage de formes sans intérêt, une virtuosité inutile, un constat d’échec, il sait faire, il ne fait rien. Un artiste qui ne fait pas l’alchimie de son œuvre n’est rien. Chacun s’emplit du vide qui l’aide à survivre, l’artiste est condamné au trop-plein, il est sacrifié au feu qu’il a embrasé, tout passe dans son travail. Il met savamment en place les couleurs, le brasier s’enflamme de lui-même, l’œuvre est là.

Retable d'Issenheim grand ouvert

Retable d’Issenheim grand ouvert

Le retable grand ouvert, la rencontre de saint Antoine avec Saint Paul, la tentation de saint Antoine et une série de sculptures utilisant du bois de tilleul, vraisemblablement de Nicolas Haguenau (actif à Strasbourg entre 1480 et 1526), avec les figures de saint Augustin, saint Antoine et saint Jérôme réalisées vers 1510 alors que les peintures ont été réalisées entre 1512 et 1516, le tout reposant sur une prédelle. Antoine devient le personnage central, ce qui est normal pour une œuvre destinée aux Antonins. Saint Paul est le premier ermite du christianisme afin d’échapper aux persécutions. Il vit 60 ans dans une caverne cachée des hommes. Selon Jacques de Voragine, il est vêtu d’une tunique tissée avec des feuilles de palmier, ce que représente le peintre. Antoine vivant une existence d’ermite apprenant qu’il n’est pas seul part en quête de son maître. Après une période de méfiance, les deux saints se jettent dans les bras de l’autre. Un paysage hostile où les démons sont terrés partout. Tout en lui présentant sa paume, Antoine, non pas droit dans les yeux, mais un peu à la façon de la Vierge regardant Gabriel, observe Paul en train de discourir les yeux tournés vers le ciel.

Tentations de Saint Antoine

Tentations de Saint Antoine

La tentation est une explosion d’horreurs, pas réellement une tentation, une attaque brutale en règle, lâche, sans pitié. Au milieu de cette furie, Antoine reste calme comme en témoigne son long manteau bleu. Aucune blessure apparente, les démons sont des esprits qui torturent les âmes, pas les corps, du moins tant qu’Antoine est protégé par Dieu lui disant : « j’étais ici, mais je restais te regarder combattre. » Une scène d’alchimie, une marmite dans laquelle on fait cuire tous les ingrédients possibles pour qu’il en sorte un plat divin. Tout en haut, le grand alchimiste veille au bon déroulement de son œuvre. Tout en bas, à gauche, un malade scrofuleux, déchiqueté par la douleur, sans doute un aspect du mal des ardents encore que les pustules peuvent révéler la syphilis. Antoine combat, il ne subit pas, ce pauvre être écrasé par le mal est une victime, il attend tout de la victoire d’Antoine.

Rencontre d'Antoine et de Paul

Rencontre d’Antoine et de Paul

C’est Joris-Karl Huysmans, le génial écrivain, qui fait découvrir sa passion pour Grünewald en révélant la puissance de ses traits, l’âcreté de ses couleurs et l’incroyable ferment de son humanisme. En divulguant Mathis, Huysmans révèle une part de lui-même qu’il veut explorer. C’est cela un génie, celui qui nous pousse dans nos retranchements, ôte le voile de nos yeux et nous fait plonger en nous-mêmes. Son passage dans son roman Là-Bas est parmi ce que l’on peut écrire de mieux sur ce peintre. Il comprend qu’il se dirige vers deux extrêmes, le « réalisme forcené » et l’imaginaire absolu. Voir au-delà de ce qu’il y a à voir n’est rien si on ne le montre pas. Un tour de force, un monument d’abime bercé par un réalisme pointilleux, presque maniaque. On imagine un être tourmenté. Ce qu’il fait, ce qu’il est doivent aller quelque part.

Bosch sourit devant la souffrance non par mépris, mais parce qu’il la dépasse sans cesse. Grünewald s’y enlise pour la forer jusqu’à ses extrêmes afin d’en tirer la quintessence. Creuser l’instant jusqu’à le faire éclater en gerbes de lumière mystique. Dans la peinture alchimique, chaque élément doit prendre corps selon sa tension appropriée. La souffrance fait éructer les corps, elle leur donne une dimension authentique, elle les rend propres à se transformer. Divulguer l’imperfection du monde jusqu’à la faire éclater en gerbes éblouissantes. Le refus obstiné d’un monde se suffisant à lui-même, une volonté féroce de le dépasser par tous les moyens, l’essence du souffle créateur, Mathis se hisse au rang du divin.

Homme criant, 1515

Homme criant, 1515

Une terrible maladie ravage les campagnes, elle est issue d’un champignon vivant dans le seigle, l’ergot (d’où le nom ergotisme donné au XVIIIè siècle). La gangrène meurtrit les membres jusqu’à tomber d’eux-mêmes, continuant son ravage sur le corps. On l’appelle le feu de saint Antoine du nom du saint patron de l’ordre des Antonins voués à sa guérison, également le mal des ardents. Une souffrance épouvantable, une brulure intense, des hallucinations terribles, des contractions musculaires tordant le corps de douleur, une agonie insoutenable. Les Antonins accueillent les patients, apaisent leur peine et leur administrent une potion capable de les soulager, voire de les guérir. Le succès aidant, des hôpitaux gérés par la confrérie se multiplient.

Saint Érasme et Saint Maurice, 1523

Saint Érasme et Saint Maurice, 1523

C’est au début du XIIIè siècle qu’est fondé à Issenheim, une quinzaine de kilomètres au sud de Colmar, un important couvent des Antonins indépendant grâce aux champs environnants. Un endroit qui accueille les malades, également un lieu de pèlerinage grâce aux miracles censés s’y dérouler. Son précepteur Guy Guers (de 1490 à 1516) est le commanditaire du retable confié à Grünewald devant s’adapter à une partie sculptée par Nicolas Haguenau. Guers donne ses directives au peintre, mais celui-ci le réalise selon sa sensibilité. Le choix est judicieux, Mathis est un peintre visionnaire doué d’un talent unique. Son inspiration est là parmi des malades torturés par la douleur. L’odeur est infecte, elle guide ses pinceaux. Le peintre est immergé dans le tableau qu’il doit réaliser. Ce n’est pas une peinture qu’il réalise, un onguent, une médecine sinon pour guérir, pour soulager des êtres souffrant le martyre.

Ange à plumes

Ange à plumes

Tout est fait pour déconcerter, décontenancer, détourner le malade de son sacrifice, mais aussi ceux qui sont à leur service, se dévouant jour et nuit pour apporter un peu de soulagement dans ce flot de hurlements et de contorsions. Les corps ne pouvant échapper à la douleur prennent des postures étranges, tordus en tout sens. On se croirait dans une forêt d’arbres déchirés par le froid d’hiver. Et ces regards, des yeux perdus dans on ne sait quel abime. Regarder la souffrance a ses limites, il faut une œuvre puissante pour détourner ces yeux tâchés d’agonies vers un homme qui dit non, un frère de notre chair, Antoine, écartelé, mordu, frappé, méprisé par des démons dont on peut voir la face. Il tient bon, un espoir.

La crucifixion, 1520

La crucifixion, 1520

La croix est une souffrance, rien qu’une souffrance. Il y a tant d’imagiers qui saisissent cette souffrance pour la transformer en grâce, mensonge, ils nous montrent un Christ échappant au mal. C’est oublier un peu vite que le Christ est sur terre pour endurer la souffrance du monde, non dans la superficie de sa chair, dans sa profondeur, non pour le temps d’une parade, jusqu’à la mort. Les artistes sont des gens empressés, quand ils montrent quelque chose, ils révèlent déjà autre chose. Ce qu’ils ne peuvent montrer, ils l’enrobent sous un emballage de grands sentiments. Pendant ce temps, l’être sur sa croix souffre le martyre. Jésus saigne, ceux qui veulent taire cette douleur sont des couards voulant tirer profit de la souffrance des autres pour leur gloire. Tant de peintres trichent, ils refusent de peindre la douleur, ils craignent que le spectateur détourne le regard de leur œuvre.

L’art ne serait-il qu’une vaste tricherie, un embellissement pour plaire, un artifice pour glorifier le pouvoir des puissants, une façon de détourner les yeux d’une réalité insoutenable, inavouable ? La beauté exhibe ce qui ne sert à rien, une affaire personnelle, un contentement, un vide. On nous présente bien des personnages en train de pleurer, mais eux, ils ne souffrent rien, des témoins, sa mère n’a pas souffert pour le mettre au monde, elle souffre au moment de le mettre au ciel. Ces badauds se mettant à pleurer, ils ne sont guère convaincus que Jésus est un dieu. Mais ceux-là, tapis dans leurs immondices, le déchirement de leur chair, pour eux, la souffrance du Christ a un autre sens que celui d’une opérette pour petites âmes en mal de salut. L’enjeu est autrement plus terrifiant.

Crucifixion Tauberbischofsheim, 1524

Crucifixion Tauberbischofsheim, 1524

Entre cet art où les puissants aiment à se reconnaître et cet art où les misérables se reconnaissent, il y a un gouffre. L’ergot, le parasite du seigle, touche les plus faibles, ceux qui n’ont pas le temps de tamiser leurs graines, de bien la cuire, ceux qui ont faim. Grünewald peint pour eux. Cette compassion à l’égard du petit donne un argument à cette possibilité que Mathis ait pu participer à la révolte des paysans (1525). Il se sent plus proche de ceux qui souffrent que de ceux qui en profitent. Il peut être luthérien, le souci de briser une énorme machine chrétienne devenue presque inhumaine à force de se prétendre divine. Remettre les pendules à l’heure, chaque personne à sa place, seul le mystique passé dans l’athanor alchimique peut tendre vers le divin, les autres ne sont qu’usurpateurs. À l’immaculée blancheur des nantis, il choisit le manteau déchiré et maculé des autres. Le Christ lui-même n’a-t-il pas choisi le parti des pauvres ? Si le peintre n’a d’autre choix que son art, le théâtre, il choisit le théâtre de la cruauté, celui qui est le plus proche des gens. Comment ne pas se révolter devant ce Christ supplicié ?

Pour montrer avec une telle force la douleur, deux possibilités, en être la victime ou le bourreau. Il serait naïf de cantonner Mathis dans le rôle d’une simple victime, en peignant, il imagine la souffrance, il l’inflige à une victime consentante, celle de son tableau et il s’en repait, dans le même temps il évoque une intime bienveillance. Il compatit à la souffrance, en même temps, il en jouit au point d’en reproduire chaque parcelle pour n’en manquer aucune. Le grand paradoxe du créateur, il stigmatise le mal, mais il s’y enivre, il s’en délecte, et plus il en prend un plaisir inavouable, plus il le condamne.

Christ mort, 1525

Christ mort, 1525

Il n’a pas travaillé à son œuvre dans le couvent insuffisamment équipé et éclairé, dans son atelier strasbourgeois, dans ses rêveries. Il n’a pas déambulé ses visions en compagnie des malades qu’il pouvait voir, entendre et sentir, il a ruminé. Il est hanté par le souvenir d’êtres tordus de torture, d’agonies, de puanteurs infectes, de regards jetant leurs derniers éclairs avant d’entrer dans la nuit, tout ça est en lui, mais ce qui compte, cette impression gravée dans sa chair.

Le gardien renversé, 1515

Le gardien renversé, 1515

Pour peindre la douleur avec une telle tension, il faut la vivre. L’art n’est pas un état, une multitude que l’on vit dans la profondeur de sa chair. Pour atteindre pareille création, il faut passer par autre chose que des convictions, il faut vivre au-delà de soi. Pour montrer l’invisible, il faut forer au plus profond du visible, le débouter de ses privilèges, l’assaillir de supplices, l’asséner de traits précis jusqu’à en faire surgir toute l’absurdité.

Jean l'évangéliste, 1516Autoportrait ?

Jean l’évangéliste, 1516
Autoportrait ?

Seul ce qui nous transforme ou que nous transformons existe. L’art ne doit pas plaire, il doit choquer, troubler, émouvoir, blesser, envouter, il doit secouer son spectateur sous peine de n’être qu’une imagerie sans suite. Une œuvre vit en nous, sinon elle est morte. Tel un virus, elle se saisit de notre être, trouve ses poumons, ses reins, ses viscères, le sang coule en elle, nous sommes devenus autres, elle est devenue nous, une nudité grotesque devant la fournaise du grand alchimiste.

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Comments
5 Responses to “Matthias Grünewald, Mathis Gothart Nithart (1475/80-1528)”
  1. J’avoue que je vais devoir revenir te lire…je suis si lente à la lecture (surtout sur un écran d’ordi. trouble de la vue…) et tu as tant à écrire. Merci d’être si intéressante xx

    • cieljyoti dit :

      je suis d’accord avec toi, rien n’est plus pénible que de lire sur un écran, j’aime tellement toucher le livre, le gribouiller le cas échéant, le vivre, cet écran me rend malade ! mais bon, pas le choix… heureuse de te voir dans mon petit blog, je t’en remercie, à bientôt j’espère

  2. Jean-Louis dit :

    Toujours tes phrases que je jalouse…

    « Qu’y a-t-il de plus à redouter dans la mort que cette vie à côté de laquelle nous sommes passés ?

    Le génie ne s’explique pas, il se ressent au plus profond de ses tripes, sinon il n’existe pas.

    Un artiste qui ne fait pas l’alchimie de son œuvre n’est rien…  » Et tant d’autres…

    Et puis d’autres encore qui m’ont emmenés vers Giotto, vers 1300, vers Jérôme aussi…

    « Tant de peintres trichent, ils refusent de peindre la douleur, ils craignent que le spectateur détourne le regard de leur œuvre.. Si le peintre n’a d’autre choix que son art, le théâtre, il choisit le théâtre de la cruauté, celui qui est le plus proche des gens… Il compatit à la souffrance, en même temps, il en jouit au point d’en reproduire chaque parcelle pour n’en manquer aucune. Le grand paradoxe du créateur, il stigmatise le mal, mais il s’y enivre, il s’en délecte, et plus il en prend un plaisir inavouable, plus il le condamne… Pour montrer l’invisible, il faut forer au plus profond du visible, le débouter de ses privilèges, l’assaillir de supplices, l’asséner de traits précis jusqu’à en faire surgir toute l’absurdité… L’art ne doit pas plaire, il doit choquer, troubler, émouvoir, blesser, envouter, il doit secouer son spectateur sous peine de n’être qu’une imagerie sans suite. »

    Allez je t’offre un peu de Giotto chez les Scrovegni…

    http://leblogdejean-louisbernard.blogspot.fr/2013/02/giotto-scrovegni.html

    J’attends encore plus TON Jérôme après ce Mathis – Matthias…

    • cieljyoti dit :

      merci pour tes compliments qui me vont droit au cœur. je me dis toujours qu’en face d’un tel génie, si on veut en parler, il faut essayer de ne pas être trop nulle. finalement, en se plongeant dans l’œuvre d’un tel peintre, en entrant dans son alchimie, on parvient à en saisir quelque chose, l’impression de monter un cheval fougueux nous emportant au-delà de nous-mêmes, un sentiment qui me fascine. merci beaucoup d’être là

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  1. […] Le réel est insaisissable, ridé des impuissances de la vie, nous rapetissant dans un rôle secondaire, négligeant ce que nous tentons péniblement d'écrire, il nous engloutit. À deux doigts d'étouffe…  […]



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