Hans Baldung Grien (1484/1485-1545)

Les phares sont une aberration de l’œil. Ils signalent qu’ils sont là, ils ne fournissent guère plus d’indications. Ils aveuglent sur tout le reste. Dans la nuit, les petites lumières tamisées montrent plus de choses, ce sont elles qu’il faut suivre, même si l’on ignore où l’on va, au moins on sait comment. Ces peintres qu’on érige en phare, des lieux de naufrage. Baldung est trop peu connu.

Autoportrait, 1502

Autoportrait, 1502

Un peintre étrange dont on ne connait avec certitudes que des bribes. Hans Baldung dit Grien est né en 1484 ou 1485 à Gmünd (Schwäbisch Gmünd, près de Stuttgart), en Souabe (nord-ouest de la Bavière) d’où son père est originaire. Depuis 1492, le père exerçant la charge de conseiller juridique de l’évêque de Strasbourg, sa famille s’est installée dans cette ville, alors allemande. À partir de 1498, Hans y fait son apprentissage de trois ans auprès d’un maître dont nous ne connaissons pas le nom. Entre 1503 et 1507, pour achever son compagnonnage, il travaille selon sa volonté dans l’atelier d’Albrecht Dürer à Nuremberg. Seule œuvre connue de sa main à cette époque, un autoportrait, il a 18 ans, il est beau et ténébreux, le regard grand ouvert, les traits massifs, mais élégants. Il a l’assurance de la jeunesse, pas la désinvolture, un caractère grave et soucieux. Un beau jeune homme, mais avec quelque chose de désespéré dans le regard.

Son surnom Grien, expression familière de Grün signifiant vert, peut-être du fait de son goût pour les vêtements verts, lui est donné à ce moment. En 1505, quand Dürer part pour Venise, c’est Hans qui dirige son atelier, marque de confiance inestimable, il a une vingtaine d’années. Mais il se lasse. En 1507, avant le retour du maître, il quitte Nuremberg. Il voyage en Saxe. Il cherche la matière du chef-d’œuvre qu’il doit réaliser pour être reconnu maître. En se détachant du maître, il affirme le désir de trouver sa propre voie, celle qui bouillonne en lui sans encore pouvoir prendre corps. Il revoit Dürer en 1508, ils restent en très bons termes. En fait, Hans a besoin de lui pour se faire reconnaître en tant que maître, une grâce que lui accorde sans retenue Dürer. Il ne suit guère son exemple, il ne cherche pas à le copier ni même à le dépasser, il veut sa voie.

Pyrame et Thisbé, 1530

Pyrame et Thisbé, 1530

De retour à Strasbourg en 1509, il n’en bougera guère si ce n’est pour aller travailler à Fribourg-en-Brisgau, de 1512 à 1516 où il réalise le retable de la cathédrale. Le succès aidant, il obtient les droits de bourgeois de la ville de Strasbourg où il possède sa maison et son atelier. En 1510, moyennant finance, il est admis dans la corporation de l’Échasse à Strasbourg en qualité de peintre, quelques années plus tard il en devient l’échevin, membre du conseil de la ville. Il est marié en 1510 à Margarethe. Le couple n’aura pas d’enfants. S’il adopte le parti de la Réforme, il continue de travailler pour les deux camps opposés. Il ne s’engage pas. Il s’intéresse peu aux sujets religieux, il s’y sent trop contraint. Il se rapproche des humanistes, les seules personnes lui semblant dignes de lui. Le peintre est désormais vénéré et riche. Lui, le seul de sa famille à ne pas avoir fait d’études, est devenu un bourgeois cossu. Il meurt à Strasbourg en septembre 1545.

Hans Baldung annonce une nouvelle vague de peintres allemands dont la matière se veut résolument moderne. Dürer reste dans le sujet religieux et dans le portrait, il n’offre guère d’originalité en dehors de son style puissant. Dürer a ouvert la voie, Baldung s’engouffre dans le sujet profane. En 1983, l’historien d’art Gert von der Osten (1910-1983), dans son ouvrage Hans Baldung Grien, Deutscher Verlag für Kunstwissenschaften, Berlin 1983, affirme que Baldung dépasse largement le cadre restreint de Dürer et est un peintre plus important, il a sans doute raison.

Adam et Ève, 1526

Adam et Ève, 1526

Du vivant de Hans Baldung, beaucoup pensaient qu’il était disciple le moins doué de Dürer lui qui, parait-il, peinait à dessiner. Dürer a eu de l’influence sur beaucoup d’élèves, mais son style fait depuis longtemps partie du cabinet des curiosités dans lequel on se plonge pour la fascination d’un passé lointain. Il y a quelque chose d’intemporel chez Baldung. La peinture est infiniment plus proche d’un Baldung que d’un Dürer et cela depuis des centaines d’années. Dürer pensait qu’en prenant le meilleur de l’Italie, de la tradition flamande et allemande et il allait réaliser la meilleure peinture qui puisse être. Si la technique est parfaite souvent bercée de traits de génie qui en font un très grand peintre, il lui manque un fond. Dürer s’acharne sur ce qu’il voit afin de le disséquer et d’en révéler les traits invisibles à l’œil nu. Il perfore le réel dont il sonde les recoins, mais il y a quelque chose de définitif dans ce qu’il réalise.

Dürer transforme le réel pour le domestiquer, une fois cette domestication achevée, il s’en désintéresse et passe à autre chose. Le peintre veut tout arrêter à lui. Il ne s’intéresse ni à l’instant crucial d’un Grünewald, ni au moment d’un Bosch, il veut cet instant définitif après lequel tout est vain, son erreur est que cet instant n’existe pas, l’existence est une incessante transformation. Dürer explore la force, mais il la fige. L’important n’est jamais ce qui s’arrête, ce qui meurt, mais ce qui continue de vivre, susceptible de se transformer, d’entrainer autre chose. Un cheval emballé impossible à apprivoiser, que l’on chevauche un moment, le temps de sa propre transformation.

Les trois Grâces, 1544

Les trois Grâces, 1544

La condition d’un apprenti entrant dans l’atelier d’un maître, se soumettre à ses volontés, mettre de côté son talent, adopter celui de son maître. Tant qu’il reste apprenti, il copie ce qu’on lui demande de faire. Cela ne signifie nullement qu’il n’a pas la possibilité d’une certaine création. Il a une capacité à l’interprétation qui plait ou non au maître. Il loge chez celui-ci, se devant de le nourrir. En échange, tout ce que réalise l’apprenti appartient au maître sans aucune contestation possible. L’atelier de Dürer marche très fort, il connait le succès, d’où des commandes dépassant largement le travail, aussi acharné soit-il, d’un seul peintre. Le travail ne concerne pas seulement la peinture, le plus important est celui des gravures, ce sont elles qui se vendent le mieux, elles sont destinées au grand public. Pour obtenir le meilleur de ses apprentis choisis avec soin, il est de l’intérêt du maître de s’intéresser à ses protégés, de leur offrir une excellente formation, c’est son intérêt.

Saint Sébastien, 1507

Saint Sébastien, 1507

Dans le Saint Sébastien de 1507, le personnage en vert nous regardant, juste derrière Sébastien, est un autoportrait, un homme élégant, un homme du monde soucieux de son apparence, un bel homme connaissant son charme qu’il sait cultiver à escient. Une scène étrange, un Sébastien supplicié, mais un visage rayonnant nous regardant presque avec amusement. Les archers eux-mêmes ne croient guère à ce qu’ils font. Des acteurs qui jouent. Une scène terrible devient le théâtre d’une farce, une raison de parader dans un manteau vert majestueux, d’exhiber le luxe de sa réussite sociale. La sainteté et la divinité paraissent si loin.

Hans est un fils de famille, il se démarque radicalement des autres apprentis issus d’un milieu artisanal. Il est fier de représenter ses armoiries, une licorne en argent sur fond rouge. Il possède la liberté sociale et la liberté morale grâce à un solide milieu d’érudits, de savants illustres. Là où les autres apprentis ne cherchent qu’à plaire au maître, Hans obéit, mais il se sait porteur d’un destin différent, il dépend de lui et de personne d’autre de réaliser ou non ce destin. Cet apprenti n’est pas un jeune sans ressources, timide, soumis, docile, il est en peinture parce qu’il veut la conquérir.

Judith et Holopherne, 1525

Judith et Holopherne, 1525

Il ne s’engage pas en peinture pour survivre. Il sent une passion en lui, il est prêt à tout pour l’assouvir quitte à être réduit à l’état de simple apprenti. Il reste tout de même 4 ans chez Dürer, une trace qu’il doit s’ingénier à dépasser s’il veut atteindre son style. Il est conscient que, pour trouver sa voie, il doit apprendre. Ce jeune homme habitué à un certain luxe et prestige, il lui faut une volonté féroce pour accepter d’être si peu considéré. L’admiration qu’il porte à Dürer est sans limites, il est prêt à tout pour l’assimiler, pourtant il s’en détourne. C’est en apprenant que l’on forge sa passion. Des passions, on en rencontre tous les jours, leur réalisation est moins fréquente, leur succès est rarissime.

Ce jeune homme n’a pas de stratégie, pas de but fixé, il fait allégeance aux gens qu’il rencontre, il est plein de confiance en lui, sans doute l’absence de souci financier y est pour beaucoup. Il n’y a rien de tourmenté en lui. Son trait est long et décidé, mais léger, presque aérien, il adore la ligne courbe, rechigne à la moindre droite, l’antithèse de la Renaissance. La ligne droite est le plus court chemin vers l’abime. Un caractère ardent, mais il veut arrondir la vie, trop aiguisée à son goût. Son trait est libre des contraintes habituelles de l’existence. À l’opposé de son maître Dürer, il ne se soucie pas du détail, il refuse de s’y perdre. Il saisit un mouvement général avec grâce, non sans lourdeur parfois, mais sauvé à chaque fois par son caractère aérien. Il aime le sommaire dans ce qu’il a de profond. L’espace ne compte que par le mouvement qu’il lui insuffle.

Vénus et Amour, 1525

Vénus et Amour, 1525

Dans ses œuvres, Hans a le caractère joyeux. Il aime la simplicité. Il a l’intuition d’une lourdeur allemande, il s’en méfie, il préfère le jeu. Le réel ne l’intéresse que s’il peut jouer avec lui. Refus de la dépendance. Là où un Dürer cherche à s’enraciner, Baldung veut se déraciner. L’homme qu’il admire, il cherche par tous les moyens à s’en dissocier.

Portrait d'une dame, 1530

Portrait d’une dame, 1530

Une peinture qui se démarque nettement de l’influence flamande. Il n’a aucune attirance pour l’art italien. En revanche, il se passionne pour la peinture allemande, Cranach et Altdorfer pour ne citer que les plus grands, dont il se veut un aboutissement. Il va jusqu’à les imiter. Le portrait d’une dame de 1530 est une copie évidente de Cranach. Il ne cherche pas à copier des maîtres, mais à percer le secret d’exprimer leur puissance créatrice. Les corps, les objets, la matière en général n’ont pas de place autre que celle qui s’impose par le mouvement que lui donne l’artiste. En cela, il est moderne. C’est la force de l’artiste qui impose sa loi à la matière, non le contraire jugé comme une dépendance, une impuissance. Le sentiment prime sur toute autre considération.

C’est à partir de 1513 que l’influence de Grünewald se fait sentir dans son travail. Il voit un maître puissant à la peinture prodigieuse, il découvre l’alchimiste des couleurs. Il se désintéresse des paysages, des objets, la matière l’ennuie, il se passionne pour le corps humain et les visages. Il délaisse le réel pour n’en saisir que l’irréalité mystérieuse. Le mystère l’intrigue infiniment plus que le naturalisme. Il prend plaisir à dessiner le corps féminin, toujours cette fascination de la ligne courbe. Il perçoit le visage féminin et ses expressions comme, peut-être, personne ne l’avait fait avant lui. Il va à la source de la force primordiale ce qui l’amène à se pencher sur les puissances obscures du monde, donnant parfois un caractère sinistre à son œuvre.

Jeune fille, 1515

Jeune fille, 1515

Ce que l’on appelle le présent est un mouvement. Un mouvement qui entraine l’être quelque part sans qu’il sache où et comment. Le présent est un drame, il nous emporte vers un ailleurs, ce que l’on appelle le futur, l’impermanence d’un flux. Baldung est hanté par cette idée de passage. Il existe une série de peintures montrant le passage d’un état à l’autre, la jeune fille devient une femme, cette femme devient une vieille rebutante. L’état humain est celui d’une transition et d’une transformation, ce que nous admirons un jour, c’est ce qui nous dégoute un autre. Ce à quoi nous nous attachons, ce avec quoi nous disparaissons. Nous trompons notre souffrance par un pieux mensonge, chacun nait avec la beauté ou la laideur inscrit en lui. Quand nous regardons, nous voyons un instant précis, ni le moment avant, ni le moment après. Un aveuglement.

Saturne, 1516

Saturne, 1516

Baldung nous montre ce que le regard ne peut voir. Il nous rappelle que le devoir premier de l’artiste est d’ouvrir les yeux, de les rendre plus grands. Il ne nous montre pas de monstres, de démons ou de scènes diaboliques, il nous montre les ravages de l’existence. La sorcellerie l’intéresse parce qu’elle met le doigt sur une transformation. La laideur n’est pas l’expression du mal, mais la conséquence d’une vie livrée à elle-même. Cela ne signifie pas un refus de la religion, plutôt sa mise en place véritable, au-delà du destin humain. L’humain lutte avec la mort, il ne sort jamais vainqueur de ce combat. Baldung peint cette énergie vitale qui se bat jusqu’au bout contre son atroce destin.

Les trois âges et la mort, 1510

Les trois âges et la mort, 1510

Les Trois âges et la mort de 1510 montre une femme bébé, mûre et vieille tenue par la mort tenant un sablier pour mesurer un temps s’enfuyant. Une scène ahurissante d’une grande originalité qui sera fréquemment copiée par la suite. Tout en bas et à gauche, un hibou nous regarde. Il n’est pas sans rappeler l’animal fétiche de Jérôme Bosch à cette différence majeure qu’il est placé ici en bas alors que chez Bosch, il est en hauteur. La tête angoissée de la jeune femme se justifie par cette vision de la vieillesse et de la mort. La mort tient une lance brisée sur l’embout de laquelle est posée la main du bébé. Une vision d’une force incroyable. Un monument de l’art.

Saint Jean à Patmos, 1511

Saint Jean à Patmos, 1511

Dans le Saint Jean à Patmos de 1511, un thème des plus classiques traité ici de façon puissante nous offre une autre image chère à Bosch même si elle ne lui appartient pas, le croissant de lune sur lequel repose la Vierge. Il est curieux de noter que de toutes les monstruosités utilisées par les peintres pour évoquer l’Apocalypse, Baldung ne retient qu’un croissant de lune, un thème plutôt païen. Jean a le visage serein, doux, rêveur, rien ne laissant supposer qu’il est en train de rédiger une des scènes les plus violentes du Nouveau Testament. La branche fournie d’un arbre bizarre tombe doucement sur la tête de l’évangéliste comme pour le protéger ou l’inspirer. Trois éléments, terre, eau et air, notamment l’aigle noir du saint, n’attendent qu’un brandon pour s’embraser. Jean, avec sa robe rouge sang, est l’étincelle.

Mercure, 1530

Mercure, 1530

Le Mercure de 1530 est une peinture étrange. Si la facture est différente par son réalisme anatomique, ses couleurs claires et son raffinement, l’image est truffée d’invraisemblances. Aux pieds du dieu ailé, une lionne se mire dans l’eau d’un étang. Une libellule, insecte des mares, est posée sur la cuisse de Mercure. Plusieurs oiseaux sont visibles dont un posé sur la margelle d’une fontaine. On voit mal le sens d’une fontaine publique dans le monde magique d’Hermès. L’alliance de l’air et de l’eau a sans doute un rapport étroit avec le mythe du dieu messager. Cette rencontre est exceptionnelle. Si le feu nourrit la terre de ses cendres, la terre nourrissant le feu, si l’eau s’infiltre dans la terre et la terre chargea de minéraux l’eau, le rapport entre l’air et l’eau est plus ambigu. L’eau chauffée par le feu produit des nuages montant au ciel et inondant la terre. Le feu influe sur la température de l’air provoquant des vents d’autant plus élevés que les différences de température sont importantes. Sans l’intermédiaire du feu, l’air n’a que peu de relation avec l’eau. L’eau nourrit l’air, l’air, le feu, le feu, la terre et la terre, l’eau, le fondement de la peinture alchimique dont Bosch est l’initiateur.

Si cette fontaine est très éloignée de celle du Jardin des délices de Bosch, elle en a néanmoins une couleur proche. De sa main droite, Hermès tient un objet comme un petit flacon en terre cuite. Est-il là pour boire un peu d’eau d’une fontaine qui serait la fontaine de vie ? Le messager est-il ici le messager des dieux ou des hommes ? Ces signes peuvent prouver que Baldung connaissait et appréciait Bosch, sans chercher pour autant à le suivre. On se rappelle que, Dürer ignorant Bosch sans doute pour une raison personnelle non encore élucidée, son disciple peut difficilement passer outre son maître, mais, au moins trois fois, il affirme son admiration pour un peintre auquel Dürer refuse de porter aucune attention.

Les trois âges de la femme, 1510

Les trois âges de la femme, 1510

Le thème est repris dans un autre esprit avec les Trois âges de la femme où, cette fois, la jeune femme dont la blancheur en fait ressortir les formes, ne songe qu’à s’admirer dans un miroir sans prendre conscience du drame qui va se jouer. La mort au-dessus d’elle tend son sablier, le temps viendra, elle ne s’en soucie aucunement. La main de la vieille tente d’écarter le sablier, évidemment sans succès. Le petite fille en bas est prise dans un voile transparent. Ici, pas de hibou. La grande confrérie du hibou, plusieurs peintres plaçant un hibou dans un endroit qui ne se justifie pas, il s’en sent proche, il n’en fait pas partie. Quand le hibou s’envole, il ne cherche pas à le suivre des yeux. Un huit clos. La vie est une apocalypse nous réduisant à l’impuissance. Le drame n’est pas dans ce qui nous arrive, dans ce que nous devons subir sans rien pouvoir y changer.

La jeune fille et la mort, 1517

La jeune fille et la mort, 1517

Une autre peinture, la Jeune fille et la mort de 1517, est encore plus brutale. Cette fois, la mort prend la chevelure de la jeune femme. Celle-ci la supplie de la laisser en paix, elle pleure, mais rien n’y fait, son destin est scellé. La mort donne sa dimension à la vie, elle lui donne une direction, un inexorable engrenage. Sans la mort, la vie tournerait en rond jusqu’à se figer, elle s’éteindrait dans sa non-existence. C’est tout ce qui tourne autour de la mort qui donne un sens à la vie. La tension est à son comble, la mort perd son calme, elle rappelle avec furie le sens à donner de l’existence.

Le chevalier, la jeune fille et la mort, 1520

Le chevalier, la jeune fille et la mort, 1520

Le tableau, Le chevalier, la jeune fille et la mort de 1520, marque un tournant. Jusqu’ici, la mort dominait la femme qui n’avait d’autre choix que de se réfugier dans la beauté d’un miroir. Cette fois, la mort se trouve en mauvaise posture grâce à un chevalier vêtu de rouge emportant sa belle loin des doigts décharnés de la mort. Pour résister, elle doit se tenir fermement à un rocher, elle ne tient plus la jeune femme que par sa gueule serrée contre le pan de sa robe. Le cavalier dit à la femme, demain peut-être, aujourd’hui tu es mienne. Curieusement, le cavalier n’a rien d’un beau jeune homme, il est gras, le visage lourd, féminin, mais il tient bon. La femme dont on ne voit pas le visage, déjà ce visage appartient à l’homme, porte la coiffe des femmes mariées. Une scène étrange. Sûrement, l’amour est vu comme une victoire sur la mort, il y a plus. On trouve le bleu aérien, le feu rouge, la terre et l’eau au pied des montagnes, derrière les arbres. Il s’agit donc d’une scène alchimiste. Tout en mouvement, les éléments interagissant entre eux, il se produit une transformation.

Les sept âges de la femme, 1544

Les sept âges de la femme, 1544

Les Sept âges de la femme, une de ses dernières œuvres connues est sans doute la copie d’un original perdu. Elle est traitée de façon moins dramatique, elle montre l’évolution naturelle de la vie. Différents états mis bout à bout sans la brutalité de la mort sur un fond bleu plein d’espoir là où d’habitude Hans travaille dans le noir. Une œuvre plate et descriptive ayant perdu son mouvement. On retrouve la façon dont Baldung traite les corps et les visages, un sens aiguisé de l’observation, mais l’image reste cantonnée à sa description. Tout en bas, le hibou a fait place à un perroquet. Une image fascinante par l’évolution qu’elle révèle, une image anatomique qui se suffit à elle-même.

Sabbat des sorcières, 1510

Sabbat des sorcières, 1510

Le monde des sorcières a envouté Hans. La gravure, le Sabbat des sorcières en 1510, présente six vieilles femmes nues en train de se livrer à des pratiques de sorcellerie. Tout en haut, une sorcière est cachée par la fumée d’un petit chaudron tenue par une autre sorcière chevauchant un bouc. Ce personnage caché est peut-être la victime d’une puissante potion magique. Par terre, un tas d’objets hétéroclites avec des squelettes grouille sur le sol. Trois vieilles sont en train de discourir autour d’un chaudron. Derrière une vieille lève la tête au ciel. Une scène d’une force hallucinante.

Trois sorcières s'appliquant l'onguent, 1514

Trois sorcières s’appliquant l’onguent, 1514

La gravure des Trois sorcières s’appliquant l’onguent de 1514 est l’occasion d’étudier le nu féminin d’une façon peu orthodoxe pour l’époque. Sous couvert de sorcellerie, Hans se livre à une audace picturale novatrice. Des femmes dont une vieille dans des poses extravagantes, loin des poses conventionnelles. Les trois corps sont enlacés, tordus et reversés comme pour n’en rien manquer, le tout dans un fond rouge rappelant le feu de la passion. Les femmes sont pour beaucoup d’hommes des sorcières censées leur lancer le sortilège de leur charme. Tellement plus simple, l’homme n’est plus responsable de rien il agit sous l’influence secrète de la femme. Pour une époque qui se veut humaniste, le diktat de l’instinct est une mauvaise note dans la symphonie des grands sentiments. Il est facile de rejeter la sorcière laide, méchante, effrayante. Quand elle est belle, enjouée de ses formes, il devient difficile de résister.

Deux sorcières, 1523

Deux sorcières, 1523

Le chef-d’œuvre du genre est atteint avec une peinture de 1523 intitulée les Deux sorcières. Deux jeunes femmes nues dont l’une assise a un jeune enfant derrière elle. Il n’y a rien d’effrayant ici si ce n’est la moitié de la face d’un bouc nous toisant étrangement. D’autre part, la femme assise tient de sa main gauche une fiole noire fermée par un bouchon rouge où l’on devine un maléfice quelconque. Le jaune et le rouge dominent la scène. On sait qu’il se passe quelque chose de grave, on ne sait quoi. Le feu n’est visible nulle part, il est partout. L’artiste s’intéresse à la psychologie de ses personnages comme s’il était en train d’observer secrètement la scène par le trou de quelque serrure. Soudain, le bouc, l’enfant et la femme debout sentent un regard étranger et se détournent vers lui, le spectateur peut s’attendre au pire. La vie continue sou cours.

Tentation d’Ève, 1531

Tentation d’Ève, 1531

Personne n’a jamais réussi à dévoiler la Tentation d’Ève de 1531 avec une telle énergie. Ce qui fait sa force première, l’opposition entre une belle jeune femme à la blanche nudité à côté non d’un démon, mais de la mort elle-même. Face à cette vision, un démon est presque rassurant, il nous renvoie au monde divin. Ici, la mort ne nous renvoie à rien d’autre qu’une fin inéluctable dans la souffrance et l’oubli. Un serpent mord le bras de la mort, lui-même semble totalement impuissant. Baldung a raison, ce que lui offre la pomme, la mort en passant par la vieillesse. Hans sort du discours religieux habituel, la mort sera la plus forte. Le diable, un méchant orvet, lui-même n’y peut rien. Pourtant devant cette scène sinistre, Ève sourit, ce cadeau qu’on lui fait n’est pas la récompense de sa beauté, ni même une punition, pire, une fatalité. Un fond noir, un feu intérieur qui ronge, aucun espoir, Dieu lui-même est absent.

Tentation d’Ève, 1531

Tentation d’Ève, 1531

Il n’existe aucune révolution de la forme sans un profond bouleversement de l’esprit. Un artiste n’innove pas par telle ou telle forme, en changeant la façon de voir les choses. Le visible est en retrait sur l’invisible, la forme reste incapable de rendre compte de la richesse de l’esprit. La forme est une pesanteur qu’aucun artiste ne peut totalement contraindre. Elle est à jamais décevante, elle est ingrate en refusant de se plier à la volonté du créateur. La forme lui rappelle sans cesse qu’il ne fait que peindre la mort. N’arrivant pas à créer la vie, il engendre la mort. L’image se rabat sur ce qu’il y a de plus simple, la femme est belle, elle est condamnée à la laideur absolue de la mort. Une allégorie. La peinture est belle, elle est condamnée à la laideur de l’impuissance. La peinture nous offre d’immenses joies, mais elle nous entraine irrémédiablement vers la nature morte.

Couronnement de la Vierge, 1516

Couronnement de la Vierge, 1516

Le couronnement de la Vierge de 1516 nous montre, à première vue, une scène des plus classiques. La Vierge couronnée par Jésus, le Père et le Saint-Esprit sous forme de colombe au-dessus de la couronne. Une flopée d’anges, certains sont musiciens, d’autres semblent perdus dans leur jeu insouciant. Plus on regarde cette œuvre, moins on se sent en terrain conquis. Au contraire, Baldung ouvre un portail que personne n’avait ouvert avant lui. Si la tête de la Vierge est parfaitement en accord avec l’innocence qu’elle est censée porter, en revanche Jésus, le Père et les anges sont humains. Jésus ressemble à un enfant gâté alors que le père est un homme gâteux. Comment pourrait-il en être autrement alors qu’ils sont entourés d’enfants rieurs et joueurs ? Cette image n’a rien de choquant pour un chrétien, pourtant à mieux y regarder, l’aspect humain absorbe le religieux, le ridiculise.

Lamentations, 1517

Lamentations, 1517

Les Lamentations de 1517 commencent comme une copie de Grünewald. Le Christ couvert du sang des épines du fouet est anéanti de souffrances, saint Jean tenant soigneusement sa tête a les yeux pleure de douleur. La Vierge dans une attitude mortifère, les mains croisées sur sa poitrine, lève son regard au ciel. Marie-Madeleine tient la main du Christ qu’elle place sur sa joue comme pour se rappeler la douceur dont il était capable de son vivant. Elle regarde Jésus à terre, pas le ciel. Derrière la Vierge, un homme barbu avec un chapeau lui cachant les yeux tient avec dévotion le pot de Marie-Madeleine rempli d’huile de nard servant de parfum de luxe, l’attribut de Marie-Madeleine. Ce qui aurait pu rappeler Grünewald éclate dans une autre direction, le personnage central n’est pas Jésus, Marie-Madeleine tenant la main de son époux sinon réel, spirituel.

Le palefrenier ensorcelé, 1544

Le palefrenier ensorcelé, 1544

Une des dernières gravures de Hans, le Palefrenier ensorcelé de 1544, une image étrange. Un homme barbu, de constitution plutôt robuste est étendu à terre comme mort. On devine qu’il a reçu une violente ruade du cheval le regardant méchamment. Un geste inexplicable si ce n’est par la vieille sorcière se tenant à la fenêtre de l’écurie. On devine que, pour une raison ou une autre, cet homme s’est moqué de la vieille, celle-ci s’est vengée en lui lançant un mauvais sort. En définitive, la magie est la plus forte. Certes le réel est puissant, mais cette puissance n’est rien sans la magie. Entre le cheval et la vieille, les armoiries de la famille Baldung. Cette scène se produit donc dans une possession de la famille. Qui est cet homme à terre ? Baldung lui-même tué par le cheval fougueux de la création l’ayant entrainé plus loin qu’il ne le voulait et ne le pouvait. La mort l’a attrapé comme elle rattrape tous les autres.

Un tournant décisif, puisque la peinture ne nous mène nulle part, autant s’en complaire par des formes gracieuses et enjouées sans se soucier de rien d’autre. L’art montre, il nous pousse aux confins du monde connu, mais il ne nous y fait pas sombrer. L’art, en définitive, est une effroyable barrière nous protégeant, du coup nous rendant à jamais inféconds. Des lignes, des couleurs, des audaces invraisemblables, des coups de génie, mais nous restons au bord du gouffre sans pouvoir y plonger, il nous laisse sur notre faim. Il nous promet l’impossible, il nous réduit au possible. Pour ne pas trop nous décevoir, pas le choix, l’art doit adopter des formes de plus en plus complexes. Justement, la perspective italienne est là, la brèche par où va s’engouffrer l’art. En se rendant complexe, peut-être va-t-il atteindre ce que la simplicité lui refuse ?

Hercule et Antée, 1531

Hercule et Antée, 1531

Ce que l’art ne transforme plus, il en devient dépendant, une drogue insidieuse ravageant ses entrailles, une belle image, une image valorisante qui fait plaisir, une image qui ne montre plus rien. L’église s’est gargarisée de ces images, la nouvelle clientèle bourgeoise fait de même. La simplicité brute de l’art d’un Baldung, son alchimie, il faudra des centaines d’années pour la redécouvrir.

Publicités
Comments
13 Responses to “Hans Baldung Grien (1484/1485-1545)”
  1. Jean-Louis dit :

    Toujours tes phrases…

    « Dürer s’acharne sur ce qu’il voit afin de le disséquer et d’en révéler les traits invisibles à l’œil nu. Il perfore le réel dont il sonde les recoins, mais il y a quelque chose de définitif dans ce qu’il réalise…

    Il veut cet instant définitif après lequel tout est vain, son erreur est que cet instant n’existe pas, l’existence est une incessante transformation…

    Le présent est un drame, il nous emporte vers un ailleurs, ce que l’on appelle le futur, l’impermanence d’un flux.

    Sans la mort, la vie tournerait en rond jusqu’à se figer, elle s’éteindrait dans sa non-existence. C’est tout ce qui tourne autour de la mort qui donne un sens à la vie. La tension est à son comble, la mort perd son calme, elle rappelle avec furie le sens à donner de l’existence.

    Jésus ressemble à un enfant gâté alors que le père est un homme gâteux »

    En te lisant, en te dégustant, et regardant, avec tes yeux d’abord et le miens ensuite, les tableaux de Baldung, il m’est revenu ces quelques mots de mon ami Claude Anglade.

    « Le spectacle de la vieillesse, de la déchéance physique, de la mort, nous donne la vraie mesure de notre existence, dont la trame est la chair et le sang qui nous constitue ; nous durons ce qu’ils durent, habillant la rude réalité biologique des atours de la comédie humaine ; mais l’usure du corps et sa fin démasquent d’un coup, brutalement, tous les acteurs que nous avons voulu être successivement depuis notre enfance ; ce n’est quand même pas le moindre paradoxe de notre condition que cette chute dans le drame, à la fin de la pièce… »

    Claude Anglade – « Les ratés magnifiques »

    Encore bravo pour ce Grien qui vient si vite après Grünewald, comme un clin d’oeil…

  2. Hello.This article was really motivating, especially because I was looking for thoughts on this matter last Thursday.

  3. oussamamuse dit :

    Quand je jette un oeil, ne serait-ce que furtif, sur tes images, alors là, las, je pique un phare !

  4. hum oui beaucoup de jazzete sur tes peintre préfère bonne semaine Céline

  5. Jacques Lam dit :

    un peintre trop méconnu à mon goût, merci d’apporter une vison originale sur ce peintre gagnant à être connu

Trackbacks
Check out what others are saying...
  1. […] Les phares sont une aberration de l'œil. Ils signalent qu'ils sont là, ils ne fournissent guère plus d'indications. Ils aveuglent sur tout le reste. Dans la nuit, les petites lumières tamisées mont…  […]



Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s

%d blogueurs aiment cette page :