Géricault Théodore (1791-1824)

Posted by cieljyoti on 27 novembre 2013 · 14 commentaires 

La malédiction apporte une bénédiction inattendue au génie. Géricault est le premier maudit dont la vague romantique aime à se parer. Un géant, mais qui n’est pas entré dans le langage courant au même titre qu’un Delacroix, un Monet ou un Picasso. Cela tient sans doute à son caractère marginal. Excessif non par raison, comme les romantiques, par démesure de la vie qui passe chez lui à si vive allure qu’on a le temps de ne rien retenir. Il est génie très tôt, un caractère passionné même pour ce qui paraît banal aux yeux du commun du mortel, un laborieux qu’on n’imagine mal si jeune, un sens du morbide, un réalisme époustouflant détonnant avec les douceurs du mal vivre romantique, un tempérament suicidaire n’hésitant pas à côtoyer les horreurs, des douleurs intolérables, sa vie est un calvaire, le calvaire nourrit sa vie.

Alfred de Dreux enfant, 1820

L’incalculable frénésie d’aller, envers et contre tout, au bout de soi. Établir une frontière, en saper les fondations, avancer, coût que coût, quoiqu’il doive en couter. Déchirer ses chairs sur les ronces de l’âme. Les dilettantes voient dans l’âme un repos. L’artiste y voit un enfer où se dissèquent les certitudes. Dès son plus jeune âge, il doute, là est le nectar de son talent. Parce qu’il ne veut rien accepter sans le questionner, il se fait marginal de ceux qui ont besoin de vérités pour avancer. Il n’est pas fait pour la carrière académique. Il méprise l’ordre rassurant, il a l’âme inquiète et s’en pourlèche les pinceaux. Parce qu’il se veut à côté de ce qu’il est normal et logique de faire, l’homme passe à côté des témoignages. Il se passionne pour les êtres, ceux-ci s’en méfient, il n’est pas comme les autres, ils le lui reprochent, ils ne le comprennent pas. Il en souffre, ce type de souffrance qui alimente une vie que l’on veut intense. Ce qui le fascine, non ce qu’il voit, mais pourquoi il le voit ainsi. Il déteste l’immobile, il préfère le mouvement, l’ardeur des choses et des gens. Il invente le devenir de l’œil.

Pieds et mains, 1819

Il se moque de la statique apparente des choses environnantes. Voir ne peut consister à reproduire ce que l’œil croit saisir. Le regard se contente trop facilement de l’immobilité oubliant l’évolution venant avant et après. La peinture ne peut être un instant d’éternité, l’académisme est une insulte au désordre brouillon et ébouillanté de la réalité. Au mieux, elle doit s’emparer d’un moment sachant les bouleversements qu’il recèle, qu’il engendre après avoir été généré par eux. Le regard tranquille est une trahison. L’œil ne capture pas un instant, il participe d’un élan. Il invente non l’intensité d’une situation que la raison épluche, celle plus violente d’un chamboulement, un désordre où les valeurs établies perdent le privilège de leur assurance. La peinture doit éveiller, pas endormir. Le jeune garçon veut se heurter, il n’a que faire de ce qui est établi. Tout ce qui n’est pas confrontation n’a aucune valeur à ses yeux. Il faut être cruel pour voir, la condescendance obtuse est une cécité stérile. Voir doit être un grincement de dents.

Tête de suppliciés, 1818

Théodore Géricault est né à Rouen le 26 septembre 1791. Une époque qui n’inspire guère au repos, même dans une ville cossue éloignée de la vie trépidante de la capitale. On le dit enfant de la Révolution, il est plutôt celui de la Constitution du 1^er septembre 1791 où commence le règne de la Nation à laquelle le roi lui-même doit se soumettre. Ce roi qu’on croyait immuable doit plier devant une réalité lui étant supérieure, celle d’un pays érigé en République. La réalité physique prime sur toute autre considération. Le corps d’une nation a des nécessités autrement plus impérieuses que celle d’un individu seul, voire d’un corps d’État. Un roi est un détail, il doit céder le pas au vaste mouvement d’un peuple. Pourtant Théodore n’est pas fils du peuple, ses parents sont notables. Son père est un homme de loi, sa mère est fille de procureur, certes mort fou.

Scène de mutinerie, 1819

La famille s’installe à Paris en 1795. Le père est engagé comme trésorier de la manufacture de tabacs. Une vie de bourgeois travailleurs aux mœurs frugales, mais incultes. Pour le père, une vie d’artiste équivaut à une existence de vagabond, de traine la faim, un milieu qui rechigne à l’étude autre que celle aboutissant à un emploi stable et rémunérateur. L’œuvre d’un peintre, pas toujours, est une insurrection contre le milieu qui la fait naître. Il est mieux à même que quiconque pour en connaître les tares et les hypocrisies. Il est bon élève au lycée Louis Le Grand, il se désintéresse des études classiques jugées ennuyeuses à mourir. L’héritage de la Grèce ne l’intéresse pas. Pourquoi l’art devrait-il se nourrir de passé et non de présent ? Le grand peintre de l’époque, Jacques-Louis David et son école française impressionnent l’Europe, moins Théodore. Il y a quelque chose de figé dans cet art néo-classique. Pire, un art qui s’épuise sans se renouveler. La tâche de tout jeune artiste n’est pas de suivre, mais d’aller plus loin. Pour avancer, il faut casser un genre.

Portrait de Joseph, 1819

En 1808, la mort de la mère à laquelle il est très attaché marque un tournant dans son existence. Elle lui laisse une rente le mettant à l’abri de tout souci financier. S’il devient artiste, ce n’est pas pour se plier à la volonté d’un client, mais pour affirmer sa personnalité. En achetant un cheval, il trouve une émancipation, une indépendance et une liberté l’introduisant dans un univers que peu de jeunes hommes de 17 ans connaissent. Il décide d’arrêter le lycée pour se consacrer à sa vocation de peintre. Il entre dans l’atelier de Carle Vernet. Sa mère anglaise lui donne un doigté élégant de dandy qui impressionne plus le jeune peintre que sa peinture sans originalité. Homme d’esprit jusqu’à la préciosité, Vernet est aux antipodes de Géricault. Mais les contraires sont plus utiles que les ressemblances pour celui qui ne tient pas en place. Carle Vernet est une pause dans la carrière effrénée du jeune artiste voulant mordre à pleines dents la pomme de l’art.

Cuirassier blessé quittant le feu, 1814

Il a la main prodigieuse d’un dessinateur de talent. Il lui faut la dompter. Le don n’est rien si on n’en possède la maîtrise. Il lui manque la discipline d’un maître. En février 1811, la logique s’impose, il s’inscrit à l’école des Beaux-Arts où il devient élève du peintre Pierre-Narcisse Guérin, suiveur de David, un artiste en pleine gloire qui rassure le bourgeois par son absence méthodique de tout ce qui fonde un artiste. Un pompier qui éteint le feu de la création pour en faire une image propre, plaisante au goût du jour, esclave de l’ordre établi. Le meilleur professeur révèle ce qu’il ne faut pas faire pour s’endormir sous la couleur. La soumission bornée engendre mieux la révolte qu’un esprit discutant les choses. Quand on a l’âme tourmentée d’un perspicace, l’outrance académique est plus utile que sa remontrance. Rien à contester, tout à copier, méticuleusement, représenter ce que tout le monde veut voir, mettre de côté l’œil pour adopter celui émoussé du voisin. Bien entendu, ce que réalise le jeune Théodore ne peut que révulser le sentiment du vieux maître. Il reste six mois avec Guérin, six mois d’indiscipline. Géricault n’a qu’un seul maître, Antoine-Jean Gros, de même qu’il n’a qu’un seul élève de cœur, Delacroix. L’élève surpasse le maître, le maître surpasse l’élève.

Le marché aux chevaux, 1814

Le 23 mai 1812, chose incroyable, le directeur des Musées Impériaux interdit l’accès au musée Napoléon du Louvre à l’élève de Guérin. Celui-ci n’en revient pas. Motif, Théodore a injurié et frappé un étudiant pour une raison inconnue. On imagine un personnage à fleur de peau qui est entré de plain-pied en art, un art qu’il se fiche d’admirer ou d’encenser, un art qu’il veut vivre. Il a le tempérament chaud et se prend facilement de querelle quand il sent une injustice pointer son nez. Il est agressif et rebelle comme l’est sa peinture. Il a le tempérament fougueux, il est courageux, il réagit au quart de tour contre ce qu’il ne peut tolérer. Un travailleur acharné aussi. Il copie sans relâche les maîtres dont il veut piller le talent. Il est fasciné par Rubens, Raphaël, Caravage, Titien et Rembrandt. Ce n’est pas un élève studieux, un autodidacte forcené, il a compris que, ce qu’il doit apprendre, lui seul peut l’apporter. Il fait plus que copier, il s’investit pleinement dans ce qu’il réalise avec le souci de donner une part de lui-même même dans ce qui ne doit être qu’une pâle copie. La copie ne l’intéresse que s’il peut y mettre sa patte. On ne copie pas une œuvre, on entre dedans et on la détrousse, regarder ne peut suffire, il faut vivre. Il se refuse à barbouiller son œil de jolis coloris. La vie volcanique qu’il met dans son travail révèle une sensibilité exceptionnelle, la condition du génie.

Trois amoureux, 1820

Il n’est pas soigneux, il est exalté. Il ne touche pas la matière, il la triture jusqu’à la faire sienne. Pour mettre en exergue le mouvement, il a l’idée de développer le relief. Il invente l’expression pour la faire jaillir en un dynamisme critique et acerbe afin de montrer qu’une souffrance ne doit pas être simulée, mais exaltée. Une nouvelle fois, ce qui n’est pas vécu au fond de sa chair n’offre aucun intérêt à ses yeux. Son cheval de bataille, la minauderie. Il veut un réalisme poignant, celui-là même qui se trouve dans une rue. S’il ne place pas son chevalet dans la rue, sa pensée y réside sans cesse. Il expérimente la technique des maîtres, mais il en sort à chaque fois en lui insufflant la vie qui lui paraît absente. En réalité, elle n’est pas absente, elle est placée au-dessous, question de mentalité, chaque époque a la sienne. L’idée de Géricault est de la mettre au-dessus. De mauvaises langues peuvent dire qu’il s’agit d’une personnalité fracassante, voire narcissique, sûrement oui, on ne connait pas génie ayant une personnalité effacée, du moins dans son œuvre. On rêve de ce à quoi on aspire. Quand on est nain, on rêve d’être géant, quand on est géant, on rêve de quoi ? On rêve d’être ce que l’on est, non une brutale nature, la pleine possession de ses moyens. Son art déborde de la toile. Ce qui chez d’autres paraît infime prend chez lui des proportions titanesques. Même éloigné d’une scène, il nous en rapproche de façon dramatique, poignante. Il défigure le réel pour y placer sa figure. Il fait d’un étranger un intime en le parant d’une universalité qui nous appartient tous.

Officier des Hussards, 1812

Tout va très vite. À 19 ans, en juin 1812, il termine Le Chasseur de La Garde, une œuvre époustouflante, le cas de le dire. Une cavalcade sur un champ de bataille. Le feu au loin, la mort partout, l’entrée de l’enfer. L’élément central du tableau, un cheval qui se cabre. Pourtant, il en a vu des batailles, rien ne peut l’impressionner. Le cheval se tourne parce que son maître se retourne. Un lieutenant des Chasseurs de la Garde, l’un des soldats les plus aguerris de l’armée de Napoléon, son fer de lance. Il se jette au feu comme d’autres se mettent au lit en compagnie d’une jolie femme, avec délectation. Ce plaisir qui resplendit de tout son être est une terreur pour l’ennemi qui, logiquement, doit voir sa peur, celle qui empoigne les entrailles, au moins la même que la sienne. Au lieu de ça, un impétueux ne montrant rien d’autre qu’un sourire vainqueur. Il y a de quoi décamper devant pareille furie. Pourtant, ici, la furie s’est brusquement arrêtée. Cette masse hurlante qui s’élance vers la mort, on n’a pas le temps de la voir. La peur est là qui aveugle, mais aussi tout va trop rapidement. À la fois, un instant pour une éternité, une éternité pour un instant, une charge de cavalerie. Le temps de Géricault n’est jamais figé, il est saisi à bras le corps. Dans cette sauvagerie, le cavalier a l’œil apaisé, la bouche droite, sans aucun rictus, il paraît perdu dans quelque rêverie. Son regard va à terre. Sur son cheval, dans la griserie du vent, la chaleur du feu, les fleuves de sang, il a perdu le sens de la terre. Soudainement, il se rappelle à ses racines. C’est là qu’il doit aller. Nourrir la terre, la fertiliser, lui donner un arbre rugissant. Le peintre ne s’échine pas sur une forme, sur une épaisseur et une profondeur. Une masse vibrante d’ombres et de lumières. Le détail est martyrisé pour donner sa valeur à l’ensemble. Le choc ne peut frapper le spectateur que s’il ne se perd pas dans une multitude de détails vrais, sans intérêt. Le travail du peintre n’est pas de copier le réel, mais de l’imaginer, surtout de le faire vivre. L’imagination n’est rien d’autre qu’une façon de vivre le réel. Pour cela, elle ne doit pas en être prisonnière. Un tableau n’est pas une geôle de bon goût, une évasion de mauvais goût, des audaces impitoyables révélant la crudité d’une scène. Le bon goût est une convention bourgeoise. Si un artiste ne peut terrasser une convention académique, qu’il se fasse garde champêtre !

Officier de chasseur à cheval, 1812

Peindre un corps, c’est une chose, une question d’habileté technique, une épreuve pour les débutants, ceux qui commencent timidement leurs traits sans savoir où ils le mènent. Géricault se passionne pour les corps, une évidence, mais il comprend qu’un corps n’est rien sans une pensée. Pour la première fois dans l’histoire de l’art contemporain, un artiste se soucie plus de la pensée que de la gestuaire d’un corps. Un corps est grandiose, sa musculature, ses mouvements, ses arrêts, mais ce qui le rend fascinant par-dessus tout, c’est ce qu’il révèle de son silence. Un corps transpire, rue, souffre, ignore, mais il est muet. Le corps ne s’en rend pas compte puisqu’il a le cri strident de son esprit en tête. Le corps hurle, Géricault veut montrer ce vacarme que le spectateur ne voit jamais si le corps se tait, comme dans un tableau, par exemple. L’art est grandiose quand il fait que le corps rencontre un esprit. Trop d’esprit chez l’un, trop de matière chez l’autre, quand l’un toise l’autre, le résultat est médiocre. Quand les deux s’allient intimement pour avancer, la marche devient fascinante.

Enseigne du Maréchal-ferrant, 1819

Pour se mouvoir, tout corps a besoin d’une énergie. Difficile d’être plus banal. Plus énigmatique aussi, car, au fond, qu’elle est cette incroyable énergie qui fait tout mouvoir ? En ce siècle nouveau, on sait depuis longtemps que la matière a ses réalités, une spiritualité en elle n’ayant aucun besoin d’une quelconque divinité. La matière n’est jamais inerte, l’esprit l’est quand il est non-voyant. Voir, c’est donner de l’esprit à la matière, non la réduire à un esprit, mais révéler l’esprit qui la forge. L’atelier d’un peintre est l’antre d’un maréchal-ferrant, une fonderie grandiose où l’on se joue des éléments. Avant de clouer le fer aux sabots des chevaux, il faut le fabriquer, le façonner à coup de marteau sur une enclume, tremper le fer brulant dans l’eau, lui donner une forme, activer l’ardeur du feu, jouer de l’air à l’aide d’un énorme soufflet. Géricault est un forgeron, il ferre ses tableaux pour qu’ils puissent galoper. La vie est impétueuse, tout ce qui ne galope pas est mort. Dans cette cavalcade mortelle, le détail est secondaire, l’expression chevauche l’impression l’entrainant là où s’arrête le bon sens en peinture. Quand on se meut, la raison n’est qu’un détail, le mouvement trouve son sens en lui, il se moque du sens qu’on lui prête, seul lui importe ce qui le fait tenir en équilibre.

Gibet à Londres, 1820

Quand l’empire s’effondre dans la déroute, Théodore se veut patriote. S’il le faut, il devient royaliste. Le guerrier est las de ses blessures et de ses chevauchées. L’énergie est là, plus que jamais, mais elle est fatiguée, elle quémande un peu de repos, une intériorité salutaire. Les critiques accusent la peinture de Géricault d’être inachevée, incomplète. Son œil est si nouveau que le spectateur ne peut accepter d’une œuvre qu’elle soit une invitation à autre chose. Tout ce que nous montre le peintre nous pousse ailleurs. Cela est insupportable à ceux qui rangent leurs couleurs dans un tiroir. Ils ne comprennent pas que l’histoire de l’art est celle d’un œil se déplaçant sans cesse. Le peintre depuis ses origines a beau nous dire qu’il faut regarder ailleurs que dans ce qu’il représente, le spectateur s’acharne aux contours de l’œuvre sans chercher à comprendre là où elles nous conduisent. L’œil est paresseux, il s’épuise vite, il s’arrête à ce qu’il voit, s’en contente et passe à autre chose, il ne lui vient pas à l’idée que cette autre chose se trouve déjà dans l’œuvre et qu’en regardant mieux, il peut l’y trouver. Un peintre n’a qu’un rêve, la vie qu’il insuffle à ses couleurs.

Course de chevaux sans cavaliers à Rome, 1817

Le cheval n’est pas n’importe quel animal, il est celui qui est le plus proche de l’homme, non en tant que compagnon, un chien fait aussi bien l’affaire, en participant à son mouvement. Le mouvement de l’homme est intimement lié à celui d’un cheval. Il faut contenir l’animal quand il part trop tôt sans son cavalier, il faut le laisser libre quand son monteur est bien en selle. Géricault s’est plu à montrer l’intimité entre l’homme et l’animal qui partage son sort. Maintenant, il veut s’attacher à cet animal sans se soucier de son écuyer. La course de chevaux libres exerce sur une lui une fascination sans égale. Il essaye de montrer cette intimité entre deux êtres foncièrement différents, mais liés à un intérêt commun. Mieux contenir afin qu’à la libération, le déchaînement soit total.

Course de chevaux libres, 1816

Un spectacle populaire destiné au déchainement des émotions. La définition de l’art tel que le conçoit Géricault. Voilà le seul véritable apport qu’il ramène d’Italie. Il s’est ennuyé aux antiquités, il se passionne pour cette exubérance. L’idée est simple, on excite au maximum les chevaux, on va jusqu’à accrocher des pétards sur leur queue, des épines de métal sur leurs flancs, les chevaux sont terrorisés, les palefreniers ont de plus en plus de mal à les retenir par la crinière, puis les chevaux sont lancés dans une course effrénée. Chaque cheval portant couleur, le vainqueur est récompensé de pièces de drap. La course n’intéresse pas le peintre, ce qui le fascine, cette attente surexcitée où l’animal redevient une bête craintive dans la cohue du départ. À l’évidence, le cheval symbolise cette force incontrôlable en nous. Certes il est possible de dompter la bête, mais elle reste libre de ses émotions. Dès que la peur surgit, nul ne peut prédire ce qui va se passer, un déferlement de passions, une fusion grandiose pour une masse bouillonnante. Les individualités sont survolées, c’est un ensemble que nous percevons, c’est lui qui nous emporte.

Les enfants Dedreux, 1820

Le peintre a fait peu de portraits. Il n’a pas bénéficié de suffisamment de commandes. Ce maître du corps qui pense a dû ronger son frein. Il va pourtant révéler une face de son talent avec des portraits d’enfants, l’être primitif par essence. Il révolutionne la peinture. Il peint des enfants non comme des enfants, comme des petits adultes non encore polis par la civilisation. Une forme massive, un regard profond, lumineux et fixe, des gestes nécessaires et imposants, des membres massifs qu’on n’attend pas d’une faible ossature, une posture étrange, presque inconvenante. L’être avant de l’être où les garçons ressemblent aux filles.

Monomane du vol

Quand il représente des fous, ils n’ont pas l’air de ce qu’ils sont censés être. Des monomanes, c’est-à-dire des croyants. Ils croient en ce qui siège dans leur pensée, ils y croient si fort qu’ils rendent vivantes leurs rêveries. Géricault a pour ami d’enfance le docteur Étienne-Jean Georget, médecin-chef de la Salpêtrière qui lui permet les portraits qu’il réalise entre 1820 et 1824 dans un but personnel. Il a besoin d’explorer l’expression. L’aliéné lui fournit une matière idéale. Il est plus convaincant d’admettre qu’il a travaillé sur l’injonction du docteur puisque le peintre représente des hommes qu’il fait venir d’ailleurs, la Salpêtrière étant réservée aux femmes. L’étude du visage apprend beaucoup sur l’intimité des êtres, d’autant que cette intimité est difficilement accessible au médecin. Le médecin et l’artiste sont animés d’une même volonté de comprendre l’humain.

Monomane de l’envie

Toujours cette obsession de représenter l’immatériel qui fait la matière, la matière qui fait l’immatériel. Aucun des portraits ne montre des personnes anormales. La fixité du regard oblique, certes, sinon l’ensemble reste parfaitement digne sans rien pour le distinguer du normal. Le fou est un être humain ordinaire dont l’apparence n’en fait pas une bizarrerie de la nature. Pour percevoir le mal, il faut être attentif à l’observation. Le fou a sa vérité, peut-être pas la nôtre, suffisante en tout cas pour avoir un corps et un mouvement. Et si nous étions tous des fous ? Qui d’entre nous ne connaît l’obsession, la colère démesurée, le doute indéfinissable nous rendant plus silencieux qu’une tombe ? Et si je suis fou, qui dit que cette folie n’est pas une forme de raison ? Décréter qu’un être est fou, c’est affirmer plus qu’on ne peut savoir sur lui. C’est une erreur de jugement, pire ce que l’œil ne peut cerner, il le rejette dans les marges obscures de l’humanité. Voilà ce qu’est la société, voir ce qui nous rend acceptable aux yeux des autres, ignorer cette noirceur nous rendant inacceptable, en somme raboter la face inavouable de l’existence. Géricault, pour avancer, va là où ne s’aventurent pas les bonnes consciences, la mort. Le fou montre la mort des mensonges de l’individu social et raisonnable. Faut-il donc être fou pour éplucher la vie comme il le fait avec une palette incisive, sans concession ?

Le radeau de la Méduse, 1819

La Méduse est une frégate de la marine royale. En juin 1816, elle appareille une expédition chargée de coloniser les terres africaines, la civilisation en marche contre le primitif. Mais voilà, un 2 juillet, la civilisation échoue au large des côtes de Mauritanie. Quelque 150 survivants embarquent sur un radeau de vingt mètres de long sur sept de large construit à la va-vite avec ce qui reste du navire. Ils survivent 13 jours dans des conditions inimaginables. La mer emporte quotidiennement son lot de naufragés incapables de saisir avec suffisamment de force quelque bastingage de fortune. Le monstre d’eau réclame son dû, il est atroce pour les survivants. Ils ont de l’alcool à ingurgiter, ils se soulent, ils deviennent fous, certains s’entretuent, la civilisation est en marche. En quelques jours, la moitié de l’équipage périt. Il reste des cadavres. Personne n’ose les jeter à la mer. On songe à autre chose. L’alcool ne nourrit pas son homme, mais un homme peut nourrir un autre homme. Il ne reste rien d’autre à faire qu’à dévorer les morts. On le sait, la mort nourrit son vivant, c’est la loi, ici comme ailleurs. Finalement, un bateau apparaît, ils secourent ceux qui restent, à peine une dizaine d’hommes, un massacre effroyable en moins de 15 jours. Il se trouve que le commandant de bord est un vieil émigré, un aristocrate. Il est jugé et condamné pour incompétence. L’opposition s’empare de l’affaire juteuse : voilà où nous mènent les rois !

Scène de cannibalisme, 1819

Géricault comme à son habitude travaille d’arrache-pied. Un sujet en or qu’il ne doit sous aucun prétexte rater. Toute l’histoire du peintre se trouve dans cette œuvre. Il la veut réaliste afin d’en révéler l’absurdité et la cruauté. Pour aller au fond des choses, il se fait ascète. Il s’enferme dans son atelier, il doit vivre son œuvre, surtout ne pas s’arrêter à l’impression de voir, voir l’impression pour en faire une expression brutale et bestiale. Il fait venir des cadavres, il plonge ses pinceaux dans leur sang. Il ne montre pas le cannibalisme, Goya le fera. Il s’intéresse au désespoir. Les survivants voient un bateau au loin, le bateau ne les voit pas encore, il s’en va. Il reviendra, les naufragés ne le savent pas, ils se croient perdus à tout jamais. Géricault redécouvre Caravage. Le Radeau de la Méduse, sous le titre banal de Scène de naufrage, est exposé en 1819. Il épouvante ceux qui daignent y prendre soin n’y voyant qu’un amas de cadavres. Pire, le personnage le plus en hauteur est un nègre, c’est lui le héros. Du fond de la cale en tant qu’esclave, le voilà tout en haut. De là à supposer que, sur ce radeau, le monde soit à l’envers devient une évidence. Dans ce monde de primitifs, le Noir devient le porte-parole, le seul ayant encore la force de se hisser pour appeler de l’aide. On doit voir dans cette image un appel vibrant à l’abolition de l’esclavage. Il ne faut pas confondre le primitif avec la brutalité des négriers. Libérer le primitif que nous sommes tous est un appel à la liberté pour tous les êtres humains quelque soit la couleur de leur peau. Le Noir qui boxe avec le blanc (Les boxeurs) est son égal en tout point. Cela est prévisible, la société refuse de se reconnaître dans cette agonie. Il suffit de légèrement gommer la civilisation, le primitif est là. Le peintre a réussi magistralement son coup, normal que la bonne conscience ne veuille s’y reconnaître.

Boxeurs, 1818

C’est par tâtonnements convulsifs que Géricault mène sa route. Chaque œuvre est accompagnée d’une multitude de croquis et de dessins préparatoires. Durant sa période d’initiation, le peintre n’apprend pas à dessiner, son trait est merveilleux et peut tout réaliser. Il s’essaye plutôt à des expériences de laborantins. Il met en place les personnages, il met le feu et regarde gesticuler ses cobayes. Cette expérimentation préalable lui permet d’envisager assez rapidement son tableau qu’il achève comme si tout lui paraissait évident. Rien n’est jamais évident à ses yeux, mais ce qu’il a essayé avant éclaire ce qu’il doit faire après. Le tableau définitif est l’après d’un long et laborieux travail, tout ce qu’un grand peintre ne doit jamais montrer dans son œuvre. Quand on discerne le travail dans une œuvre, c’est qu’elle est inaboutie. Ce qui saisit la gorge jusqu’à l’étrangler est un jet concentré et infus de lignes, de formes et de couleurs dont il devient impossible de dire où s’arrête l’un, où commence l’autre. L’œuvre est réussie quand elle tambourine à notre tête, une masse indistincte, fascinante nous appelant à plonger en elle. Jusqu’à Géricault, on regarde un tableau, avec lui on entre dedans. On y pénètre d’autant plus facilement qu’on en enlève les difficultés. Tous les personnages sont animés du même mouvement, ils se dirigent tous au même endroit. L’œil n’a plus qu’à suivre le chemin tracé sur la toile. Le peintre simplifie jusqu’à l’outrance son travail. L’œuvre n’a plus besoin d’être minutieuse puisque seule sa totalité importe. Quand on doit se sortir d’un mauvais pas, on se soucie moins de l’horizontalité des marches que de leur verticalité nous élevant hors du danger.

Paysage avec aqueduc le soir, 1818

Il n’y a mouvement que lorsqu’il y a équilibre. Aussi horrible soit la scène, on y entre d’autant plus aisément qu’elle est parfaitement balancée. Il ne peut y avoir d’équilibre que s’il y a déséquilibre. La mer est agitée, mais moins que les pensées de ses acteurs. Une pyramide de corps. En bas ceux qui sont affaissés de ne plus croire en rien, attendant un sort qu’ils savent funeste, un vieil homme, un vêtement rouge posé négligemment sur lui, médite sur le sens de l’existence en tenant le cadavre de son fils, en haut ceux qui refusent de s’abandonner, sur les côtés ceux qui semblent vaincus, mais trouvent un dernier effort pour espérer levant péniblement un bras vers un ultime secours. Toute l’humanité est ici. Les personnages sont imbriqués les uns dans les autres. Le voyeur se trouve lui-même pris dans cette frénésie de la survie, d’autant que la composition est faite d’un gros plan, une proximité angoissante. Ce gigantisme n’est pas sans rappeler celui de la Chapelle Sixtine. Le goût du morbide s’inscrit dans la tradition chrétienne des scènes infernales. Les influences sont là, l’originalité aussi, une vision prenante nous jetant au cœur de l’action, faisant de nous des acteurs, non des voyeurs. Aucune leçon morale, une psychologie âpre, l’humain pris dans la tourmente de puissances qui le dépassent, seule la survie compte, tout le reste est dérisoire. En dernier ressort, seule l’imagination permet à l’humain de rester en vie. Le surnaturel est balayé d’un revers de pinceau. Toute fuite est rendue impossible. On comprend l’effroi des premiers spectateurs. Il faudra du temps pour comprendre que cette puissance est l’œuvre du génie. En attendant, on trouve ça vulgaire, déconcertant et terrifiant. Delacroix lui-même, qui a vu l’œuvre encore inachevée, avoue qu’elle l’a rendu fou. Quand on s’investit dans son travail, on dissèque, on recoud, on martèle, et quand la matière résiste, on la frappe plus violemment encore. Géricault est pris de démence à son modelage, il fait peur à son entourage, quelques rares élus assistant impuissants à une scène les dépassant. Le tableau est noir, il l’est moins en réalité. Les pigments de bitume ont durci avec le temps en ternissant la surface. Le feu dans le cœur des survivants est dans le ciel, l’eau est envahissante, prête à avaler ce fétu de bouts de bois où périssent des humains, l’air lui-même semble prêt à dévorer la frêle embarcation, le bois forme la terre, une terre se fracassant sous les assauts des vagues. Les éléments sont en furie.

Chevaux se battant dans une écurie, 1818

Géricault séjourne à Londres, en juin et décembre 1820, pour y présenter le Radeau de la méduse, où le tableau est exposé pour une visite payante, un peu comme on prend un train fantôme pour se faire une frayeur. Une aubaine, le peintre se fait un joli pactole (50 000 visiteurs), son œuvre fascine les Anglais en mal de frissons. Ils n’ont cure de l’aspect esthétique, mais, qu’importe, au moins on admire l’œuvre et on l’applaudit. Gagner de l’argent avec son art est un privilège que le jeune solitaire de 29 ans apprécie. Il dépense beaucoup. En fait de pactole, il n’en conserve que des miettes. Il découvre la lithographie qui le fascine. Il travaille désormais dans la rue à saisir les scènes intéressantes à dessiner poursuivant la carrière d’un Jacques Callot ou d’un Abraham Bosse. Il s’intéresse aux bas-fonds, la population interlope d’une ville en plein boum économique avec son lot de misère. Il y trouve l’expression de sa cruauté. Il découvre une nouvelle facette du cheval, le Derby d’Epsom.

Course de chevaux à Epsom, 1821

Géricault termine l’œuvre en 1821. Aucun des animaux ne pose la patte à terre, des chevaux aériens, un « galop volant ». Tout suggère vitesse et légèreté. Nous sommes loin de la massivité du Radeau. Le vert de la pelouse s’oppose au bleu du ciel. Les cavaliers et leurs montures sont au milieu. On ne sait s’ils vont monter au ciel ou s’enfouir dans la terre. Puisque le regard est fixé sur la course, le reste est secondaire. Les chevaux semblent figés sur place. Une impression due au fait que l’œil est rivé sur le mouvement paraissant immobile. En fait, le travail du peintre est incroyablement moderne. Il ne se soucie aucunement de montrer une scène authentique en alignant force détails. Seul lui importe ce qu’il voit, aussi subjective que puisse être sa vision, peu importe. Le mouvement révèle la vérité. L’immobilité est une accumulation, le mouvement est une épuration. Si l’on compare l’œuvre à ce que l’on s’est habitué à réaliser en France, tout paraît insolent. Un subtil mélange de réalisme et d’onirisme. Une scène où tout est reconnaissable, mais où rien n’est plus comme auparavant.

Couple amoureux, 1816

Géricault est un réaliste forcené. Son apport est de révéler que cette réalité est douée d’intensités, les formes visibles d’une énergie. Peindre le réel, c’est dessiner et colorier (selon ses propres termes) l’intense et la tension. Il n’est donc pas un romantique. La prise de tête n’est pas son fort. Tout dans le romantisme sonne faux, une théâtralisation de l’existence par des passions artificielles. Si l’humain a ses passions, il est pris dans un mouvement naturel qui va au-delà de ce qu’il peut en penser. La pensée est une matière comme une autre, elle n’est aucunement un moyen de s’en affranchir, c’est impossible. Pour révéler la réalité humaine, il faut un matérialisme sans concession. Géricault souffre non d’un mal de vivre, d’un mal physique, son corps le fait souffrir. Si la passion fait sortir le vivant de sa condition, c’est pour mieux y plonger. Aucune fuite n’est possible. Cela ne signifie pas une obéissance servile au réel, plutôt une participation active. L’art désobéit en refusant tout stéréotype académique. L’art se forge en se saisissant des éléments qu’il martèle sans relâche jusqu’à trouver le mouvement intime des choses dont l’humain n’est lui-même qu’un élément.

Cavalier des carabiniers, 1813

On raconte que Géricault est mort d’épuisement à cause d’un tempérament exubérant. Sur la fin, il ne parvient plus à bouger un corps perclus d’affreuses douleurs. Il maigrit à vue d’œil, ses muscles s’atrophient, cette force de la nature devient un pantin désarticulé. On le dit atteint d’une tumeur lui rongeant l’os de la colonne vertébrale. Une lente et inexorable agonie. Il reste près d’une année à se morfondre dans son lit. Il se refuse à étaler ses souffrances devant ses amis. Un cas psychologique, sûrement, un être hors du commun, un peintre exceptionnel, non le maître d’une école, un phare intemporel rejoignant l’aristocratie des plus grands créatifs. Pourtant, il a le sentiment de n’avoir rien réaliser : « si j’avais seulement fait cinq tableaux, mais je n’ai rien fait, absolument rien ! »

Autoportrait, 1809

Géricault est le père de cette sensibilité qui révolutionne l’art de la seconde moitié du 19^e, non un art plus vrai que nature, un art plus sensible que nature. Ce réel à qui nous prêtons tant de présence, une ossature de matériaux dont nous prenons sans cesse la mesure pour nous rassurer de sa solidité, nous l’étalons majestueusement sur une toile où l’on perçoit chaque boulon, chaque grincement, chaque explication, il suffit du temps qui passe pour se demander si tout ceci est bien vrai. Le réel ne l’est pas tant qu’on le voudrait. À peine le perçoit-on qu’on le voit autrement. On le modifie jusqu’à y graver son empreinte. Ceux qui croient pouvoir vivre sans s’engager dans ce qu’ils font se trompent. Et si le monde ne ressemble à rien, c’est que le monde n’existe que si on l’impressionne. Le réel appartient à ceux qui y vendent leur âme, l’art à ceux qui la donnent.

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