Cranach l’Ancien, Lucas Müller (1472-1553)

Posted by cieljyoti on 4 novembre 2012 · 4 commentaires 

Rien n’est plus trompeur qu’un visage. Sévère, hautain, presque méprisant. Le visage qu’on se donne n’a pas grand-chose à voir avec celui qui s’offre aux autres, à l’insu de tous. Les mains ne trompent pas. Petites, embarrassées. Une personnalité effacée, un goût pour la méditation et le silence, un souci de paraître, un souci de se cacher aussi, une volonté de rester concentré sur la mésaventure de l’existence, voilà la personnalité de l’un des plus grands artistes allemands plus immense que Dürer, car, là où ce dernier se perd dans une technique méticuleuse et parfaite, Lucas possède un univers intime dans lequel il pêche à satiété pour construire une œuvre n’appartenant qu’à lui.

Autoportrait, 1550

Un peintre comme tout créateur possède un registre, une palette de talents dans laquelle il puise pour définir d’infinies variations donnant une œuvre aboutie possédant sa cohérence intime qui parvient jusqu’à nous en provoquant la même fascination qu’au tout début. Sans être spécialiste, on reconnait immédiatement un grand artiste parce qu’il possède un style qui n’appartient qu’à lui, une marque de fabrique, un travail sur soi pour dompter la fougue que chaque être possède, mais que peu parviennent à exprimer faute de moyens appropriés. Dresser les autres est facile, choisir celui qui plie, amadouer, donner, reprendre, habituer. Avec soi, difficile de tricher.

Lucas est né à Kronach, en Franconie, au sud de l’actuelle Allemagne, juste au-dessus de la Bavière. Le nom connu est le patronyme de son lieu de naissance. Fils de peintre, le métier s’impose à lui comme la chose la plus naturelle qui soit. Ses premiers travaux, datés de 1502, sont réalisés alors qu’il se trouve à Vienne. Une fois son apprentissage terminé, il est de coutume de voyager. En 1505, il est invité par le prince électeur de Saxe, Frédéric Le Sage, gouverneur impérial, remplaçant de l’empereur quand il est absent, un poste éminemment en vue, pour devenir peintre de cour à Wittenberg où il reste toute sa vie, travaillant au service des trois princes qui se succèdent.

Catherine et Henri le Pieux, 1514

Frédéric, homme érudit, amoureux des arts et croyant convaincu, se laisse séduire très tôt par les idées de Réforme. Il est fasciné par la peinture italienne dont il possède des œuvres qui ont influencé le travail de Cranach, mais l’homme politique est d’abord soucieux de sa personnalité allemande. Quand Martin Luther s’installe à Wittenberg en 1516, il s’empare d’une opportunité unique de faire valoir une identité. La beauté italienne ne peut faire oublier la mission d’un homme politique. Ce n’est donc pas un hasard si Wittenberg devient le berceau d’un Nouveau Monde dont Cranach est le témoin privilégié. Un an plus tard, Luther placarde ses 95 thèses sur la porte de l’église où il attaque pratiquement tout le monde, même le prince électeur. Frédéric ne dit rien et lui apporte son soutien sans condition. Il a compris tout ce qu’il y a à gagner de cet engagement.

Deux tempéraments révoltés par l’injustice du monde, Luther et Cranach deviennent amis, le peintre met son talent au service du réformateur. Luther est un stratège, il a compris l’intérêt immense que peut lui apporter l’image même si, par ailleurs, il condamne sa vénération. Il admet son rôle pédagogique et comprend l’intérêt de construire une iconographie protestante, ce qui explique son attachement à Cranach. Après 1520, l’inspiration du peintre devient protestante, faisant de lui le peintre officiel de la Réforme. Pas question de s’abandonner à l’influence italienne.

Sainte Barbe, 1525

Que Cranach s’engage dans cette voie nouvelle n’implique pas un rejet. Il continue de travailler pour des catholiques. Il ne cache pas son ambition de devenir le peintre officiel de la Réforme, un homme ambitieux, mais il ne souhaite pas se couper de ceux qui ne suivent pas ce chemin. Luther s’attaquant à l’église, la réaction ne peut être que violente, mais, à ce stade, les relations restent possibles. C’est dans l’impuissance d’une situation indéboulonnable que sottise et fanatisme finissent par prendre le dessus. Une image instruit, amuse, interroge et apaise, là est sa fonction, une voie dans laquelle s’engage avec ferveur le jeune peintre, il n’est pas encore question de guerre fratricide.

L’âge d’or, 1530

Il ne fait aucun doute que Cranach a été touché par la peinture de Bosch qu’il a pu découvrir lors de son séjour aux Pays-Bas en 1508. L’Âge d’or, peint vers 1530, montre des couples dénudés réunis dans un endroit clos. Le passé doré, avant tout était beau, un poncif depuis les Grecs. Ce que dévoile le peintre, un paradoxe. Un paradis fermé comme si, au-delà, il existait une rupture. A-t-il voulu faire une référence au Jardin des délices ? Six couples humains plus des couples de lions, de cerfs, de lapins et de pigeons. Une image enchanteresse pourtant angoissante. Un mur imposant de couleur terre s’impose à la vue. Derrière un paysage inaccessible. Le peintre veut-il dire que cet âge d’or suppose un enfermement sur soi, une prison ? Non un monde qui a été, un monde qui ne sera jamais. Il n’y a rien à faire, rien à voir, la compagnie d’un amoureux pour l’éternité, aucune question à se poser, juste se laisser caresser par les douceurs de l’existence. L’harmonie est-elle à ce prix ? La forme générale du tableau est étrange, un refus d’obéir à des règles mathématiques, comme si cette peinture était un cri de révolte contre une peinture belle et ennuyeuse à mourir. L’art qui réveille, pas celui qui endort.

Vers 1520, Cranach copie intégralement le retable du Jugement dernier de Bosch, quelque 10 ans après l’original. Il imite fidèlement sans rien changer si ce n’est d’infimes détails comme s’il cherchait à éclaircir ce qu’il voit. On peut penser qu’il copie cette œuvre singulière parce qu’elle est la moins dérangeante à ses yeux, la moins incompréhensible aussi. Bosch a eu de nombreux imitateurs, pas de la dimension du peintre allemand.

Vénus dans un paysage, 1529

Lucas possède un atelier faisant travailler une dizaine de personnes. Non des figurants ou de simples exécutants, des créateurs à part entière travaillant corps et âme sous l’emprise du maître. Ses deux fils, Hans (1513-1537) et Lucas (1515-1586), entrent très jeunes dans l’atelier de leur père. Il est également propriétaire de l’unique pharmacie de Wittenberg lui procurant le droit de vendre du vin, et d’une imprimerie faisant de lui un homme riche et comblé. Il est élu trois fois bourgmestre de la ville. En 1508, Frédéric lui octroie un blason, un serpent aux ailes de chauve-souris tenant un rubis qui lui sert de signature. En 1509, il est envoyé en Flandre afin de peindre le jeune Charles de Habsbourg, futur Charles Quint. Il accompagne régulièrement son prince comme témoin. Dans des conditions aussi favorables, normal de trouver une œuvre considérable dont plus de 600 tableaux nous sont parvenus grâce au travail de ses apprentis.

Marie de Saxe, 1534

À l’opposé de Dürer, Cranach ne s’intéresse pas à la forme, son souci, raconter une histoire. Aucun traité d’esthétique, aucune contrainte de proportions, la forme doit se plier à la narration. Tout doit être reconnaissable au premier coup d’œil. L’allemand savoure l’expression jusqu’à la caricature, jusqu’au patibulaire. Un méchant est un méchant, un homme qui souffre respire sa souffrance de tous ses pores, un gentil ne peut que se lamenter de toute cette horreur autour de lui. Une question d’identification, on s’imagine méchant, on l’est toujours un peu, trouver la souffrance en soi est un jeu d’enfants et faire figure de gentil, un jeu d’adultes. Cranach s’intéresse à l’interaction entre tous les éléments de ses tableaux. La nature elle-même devient un personnage, une pratique en gestation depuis Bosch que Joachim Patinir a porté à son apogée.

Le martyre de Sainte Catherine, 1509

Le martyre de sainte Catherine, achevé vers 1509, raconte l’histoire que l’on trouve chez Voragine. La princesse a été instruite dans tous les arts libéraux. À l’âge de 18 ans, alors seule dans son palais, elle entend les gémissements des chrétiens sacrifiés par l’empereur Maximin. Elle sort et en découvrant les corps torturés, elle est prise de compassion et demande à l’empereur de libérer les chrétiens. Celui-ci, charmé par son intelligence et sa beauté, la garde prisonnière. Faisant venir tous les savants de son royaume, il leur demande de contrer la jeune fille, mais elle parvient à réfuter les érudits et à les convaincre de sa foi. Refusant d’épouser l’empereur, il fait construire une machine avec des dents de scie et des clous pour la broyer. Sauvée in extremis par un ange qui détruit la machine et tue nombre de soldats païens, il la condamne à être décapitée. Juste avant de mourir, elle fait la supplique à Dieu de sauver ceux qui l’invoqueront. Obtenant gain de cause, elle est vénérée dans les croyances populaires. Dans le tableau de Cranach, la machine est détruite et un soldat s’apprête à lui trancher la tête la maintenant de sa main gauche et sortant de son fourreau son épée de la main droite. Catherine est dans une robe pourpre somptueuse, resplendissante de beauté. Derrière, le spadassin porte un vêtement moitié blanc, moitié coloré des couleurs du drapeau allemand pourtant créé au début du XIX^è siècle. Le peintre joue à merveille sur les expressions, les couleurs et le mouvement donnant à l’ensemble un aspect saisissant qu’on ne peut oublier.

Cranach est fasciné par les femmes ou plutôt par leur pouvoir. Dans la tradition de l’époque, la femme occupe un rang subalterne à celui de l’homme, de là à en faire un être inférieur, il y a un gouffre que Cranach ne franchit pas. Les Italiens se plaisent à décrire les charmes féminins, Cranach fait plus, il en révèle les effets sur l’homme montrant ainsi que la femme possède un pouvoir la mettant au même rang que l’homme. La force physique est bestiale, l’intelligence et la ruse sont le propre de l’humain. Chaque fois que Cranach peint des femmes, il le fait en la parant des objets du pouvoir.

Donatrice en prière, 1508

À partir de 1509, il commence à peindre des nus dont la production est unique dans l’art de l’époque. Il est le premier au nord des Alpes à peindre une Vénus nue, une déesse païenne, accompagnée de son fils Cupidon. On peut admettre qu’il a peint ce nu selon le critère de Dürer peignant Ève en 1507 ou de sa gravure réalisée en 1504, lui-même s’inspirant de précurseurs italiens. Mais il y a chez Cranach une personnalité qui n’appartient qu’à lui. L’influence est là, il parvient à la dépasser en lui conférant un souffle magique. Si Cranach explore ce sujet, c’est qu’il en existe une demande. Le succès de Vénus l’incite à poursuivre dans cette voie, son atelier en produit une quarantaine.

Ce dont les médias raffolent, les suiveurs, ceux qui se nourrissent des besoins des autres, l’art ne les aime pas, il possède un besoin n’appartenant qu’à lui. Le peintre comprend que le Saint-Empire germanique a besoin de beauté au même titre que n’importe quelle autre culture qu’elle soit d’Italie ou des Pays-Bas. Être puissant signifie qu’on attire à soi la beauté, reste à définir cette beauté. L’œuvre de Cranach est non seulement commerciale, elle est politique. La morale est juste là pour tempérer l’audace d’un homme devant sa création. Il faut venir à la beauté, l’esprit libéré de toute culpabilité.

La Vierge allaitant l’enfant, 1515

Tout le long de son existence, il a peint de nombreuses madones, le protestantisme à ses débuts ne s’oppose nullement au culte de la Vierge, « une personne unique dans tout le genre humain, une personne élevée au-dessus de tous dont nul n’est l’égal (Magnificat de Luther, 1521). » La Vierge allaitante, 1515, plonge son regard dans le nôtre alors que la Vierge à l’enfant de 1518, regarde, la tête baissée, perdue dans une rêverie n’appartenant qu’à elle. La Vierge regarde l’enfant, en tout cas baisse les yeux, dans la tradition hollandaise. La nouveauté de la peinture allemande reprend la tradition des icônes où la madone regarde le spectateur. Cranach connait Luther. S’il faut détruire toute image suscitant la dévotion, il tolère les autres. Les images du peintre attirent notre attention par leur force et leur beauté, mais elle n’évoque aucune adoration.

Judith et Holopherne, 1530

Il s’est particulièrement intéressé à Judith, l’héroïne de l’Ancien Testament qui décapite Holopherne, général assyrien assiégeant la ville juive de Béthulie, après l’avoir séduit. Judith est l’icône de la résistance contre un pouvoir brutal et injuste. Là où l’homme est devenu impuissant, sa femme prend le relai et dénoue en sa faveur une situation de défaite. La force est vaincue, triomphe l’intelligence. Les différents portraits qu’il réalise d’elle portent sans aucun doute la marque de quelque dame voulant se faire portraiturer sous les traits d’une héroïne. On comprend les dames, le résultat est majestueux.

Cela prouve combien la femme veut donner une nouvelle image d’elle-même, non plus celle d’une potiche, mais d’une actrice à part entière de son monde. Cranach ne montre pas une femme triomphante, imbue d’elle-même, jamais, il révèle un caractère déterminé et audacieux, l’héroïne de la Réforme face à la force brutale de l’Église catholique. Judith exhibe son glaive avec force alors que son regard, l’air apaisé et satisfait, se perd dans quelque rêverie. Ses cheveux tombent majestueusement sur ses épaules. Elle porte un large chapeau orné de plumes noires.

Salomé tenant la tête de Saint Jean-Baptiste, 1530

Salomé tenant la tête de Jean-Baptiste est construit sur un schéma similaire. Cette fois, cependant, la jeune fille nous regarde avec un air frivole comme si elle ne comprenait pas ce qui vient de se passer. Elle arbore un plateau d’étain où se trouve la tête du saint martyr. Ses cheveux sont soigneusement retenus. Belle-fille du roi Hérode, sa mère Hérodiade est une femme aigrie poussant sa fille à demander la mort de Jean-Baptiste qu’Hérode lui accorde sur la promesse d’une danse. Elle n’a aucune haine contre Jean-Baptiste, elle agit sur l’ordre de sa mère. Par la suite, la légende s’étoffe et veut que Salomé soit secrètement amoureuse du saint donnant ainsi une dimension autrement plus dramatique. L’aspect moral met en garde le souverain contre toute erreur de jugement.

Adam et Ève, 1528

Les différents Adam et Ève réalisés sont des peintures très réussies. Le succès d’une telle représentation dans l’histoire de l’art place l’aspect religieux sous un prétexte pour justifier le nu féminin. Ce sont des êtres humains dans toute leur splendeur et le serpent semble fasciné par Ève. Le peintre ne se résout nullement à l’esthétique de la Renaissance, l’esprit reste gothique même s’il n’hésite pas à le déformer afin d’atteindre la perfection qui l’obsède. Ce qui frappe, la fierté d’Ève tenant la pomme en regardant droit dans les yeux Adam. On n’a pas le sentiment d’une faute, mais d’une volonté. La femme n’est pas une victime, elle tient son destin entre ses mains. Rarement peintre n’a atteint un tel degré dans la représentation de la beauté féminine.

Cupidon se plaignant à Vénus, 1530

Vénus est un être enjoué quand elle réprimande Cupidon venant de voler du miel et attaqué par les abeilles. La scène est décrite dans l’idylle IX des Bucoliques grecques rédigées par le pseudo Théocrite. L’abeille est petite et cause des souffrances, Vénus, sa mère, lui dit alors : « n’es-tu pas comme les abeilles, tu es petit et quelles blessures tu causes ! » Vénus dévisage le spectateur en lui lançant un regard narquois ne devant laisser insensible aucun homme. Qui s’y frotte, s’y pique semble-t-elle nous dire. Tout évoque la sensualité exacerbée. Après tout, ne vaut-il pas mieux être piqué que rester seul dans son coin ? Si Cranach veut nous avertir des dangers de l’amour, ce n’est sans doute pas là le meilleur moyen. Pousser la tentation à son maximum pour nous prévenir de ne pas y céder n’est pas très moral. Toute la peinture de Cranach est en courbe réalisant la ligne serpentine annonçant le Maniérisme, successeur de la Renaissance.

Le jugement de Pâris, 1528

Le peintre représente souvent trois femmes. Dans le Jugement de Pâris (la première version connue date de 1512), Pâris, réveillé par Mercure, doit choisir la plus belle entre trois divinités de grande beauté, Minerve, à gauche, Junon, au centre et Vénus, à droite, à savoir Gloire, Puissance et Amour, Foi, Espérance et Charité dans la version luthérienne. Dans une deuxième version de 1528, on voit Éros dans le ciel en train de décocher sa flèche. Pâris, subjugué par ces trois beautés, semble avoir besoin d’un petit coup de pouce pour faire son choix. En choisissant Aphrodite, celle-ci lui donne Hélène, un choix terrible entrainant la guerre de Troie.

Les trois Grâces, 1531

Les Trois Grâces de 1531 de même que les Trois jeunes filles de 1535 sont des portraits envoutants de femmes. Ce sont probablement des dames de la cour de Saxe en costumes rutilants. En fait, les visages sont semblables comme trois sœurs ou une même femme sous trois apparences différentes. Il s’agit du portrait des princesses Sibylle, Émilie et Sidonie de Saxe, les filles de Henri le Pieux dont il a réalisé le portrait avec son épouse, un homme dans un univers de femmes. Elles portent une basquine, l’ancêtre du corsage noué serré à la taille. Elles possèdent le même collier, mais deux seulement ont une lourde chaine en or et un chapeau à plumes. Des vêtements très sophistiqués dignes d’un grand styliste.

Trois jeunes filles, 1535

Lucrèce est élevée au rang de chef-d’œuvre dans la peinture de 1545, une œuvre de maturité pourtant pleine de jeunesse et de fougue. Il la représentait nue, elle est désormais à moitié dénudée dans un splendide vêtement à l’épais liseré de fourrure. Un cadrage serré à mi-corps sur un fond noir amplifie la dramatisation de la scène. Son visage déterminé est plein de vigueur. Selon Tite-Live, Lucrèce, dame romaine, épouse de Lucius Tarquin Collantin, réputée pour sa beauté et sa vertu, se fait violer par le fils du roi, Sextus Tarquin. Pour laver son déshonneur, elle se poignarde devant son mari et son père en leur faisant jurer de la venger. C’est son frère, Lucius Junius, qui tue le coupable et instaure la République. Le courage d’une femme fait chuter un régime féodal contraignant et permet d’instaurer un système juste. Certes la ruse féminine peut avoir de fâcheuses conséquences comme pour Samson, mais ce que retient Cranach, c’est le rôle d’une citoyenne luttant contre l’oppression. Il peint Lucrèce de façon sensuelle, pas comme une victime, comme une femme prenant son destin en main.

Lucrèce, 1545

Une femme étrange se trouve à côté du Christ dans une étude de têtes censée représenter le Christ et la Vierge. La façon du dessin est telle qu’on croirait une photographie. Le Christ se trouve à notre gauche alors qu’il se trouve généralement à droite (la place honorable du mâle), la femme sur la gauche du Christ penche légèrement sa tête vers lui. Officiellement une Vierge. Comme elle ne porte pas de voile, tradition allemande oblige, elle n’est pas une femme mariée. D’autre part, elle paraît aussi jeune que Jésus. Difficile d’imaginer une mère et son fils. Ces ambiguïtés ont fait dire qu’il pourrait s’agir de Marie-Madeleine. Une levée de boucliers catholiques s’est levée contre une possibilité hors norme pouvant évoquer une relation intime entre les deux personnages. Le fait est qu’en oubliant les noms, tout à chacun penserait qu’il s’agit d’un couple, personne n’imaginerait une mère avec son fils ou un père avec sa fille. Comme il s’agit d’une étude, Cranach peint pour lui une œuvre faisant tache dans l’iconographie chrétienne habituelle. On le sait, les peintres s’ingéniaient à dessiner des têtes qu’ils pouvaient utiliser ou faire utiliser par leurs apprentis quand le besoin s’en fait sentir dans un tableau à réaliser. Il n’empêche, le résultat est là, l’un des couples les plus surprenants de la peinture occidentale, des personnages que l’on est prêt à rencontrer, même 500 ans plus tard, tant ils paraissent vrais.

Christ et Vierge, 1514

Cranach est le premier à introduire en Allemagne le thème du nu dans un paysage (un thème inventé par Giogione en 1510). La Nymphe de la source, peinte vers 1518, est une version magistrale du thème. La Naïade, dans la mythologie grecque, est une nymphe des eaux. Tomber amoureux d’elle est dangereux puisqu’elle entraine son amant au fond des eaux. « Ne trouble pas le repos de la nymphe sacrée » peut-on lire sur le rebord de la fontaine. L’équivoque est là, une fontaine n’est pas aussi profonde et il est difficile de résister aux charmes de la belle.

La nymphe de la source, 1518

L’homme n’a pas forcément le beau rôle. Autant le portrait de Henri le Pieux et de sa femme Catherine de Mecklembourg, 1514, nous montre un homme d’apparence vigoureuse, altière et virile, autant la représentation d’Hercule en compagnie d’Omphale montre un personnage manipulé par les femmes en train de filer la laine tellement heureux de se trouver en si belle compagnie. Par l’amour, l’homme risque de perdre tout ce qui fait sa dignité. Mais que perd-il au juste ?

Hercule et Omphale, 1537

Le Couple mal assorti est un thème rabâché depuis la fin du XV^è siècle. Il s’agit souvent d’un vieillard avec une jeune fille, mais pas nécessairement. Un amour vénal où chacun trouve son intérêt. C’est devenu un thème marquant la folie humaine. En se donnant pour l’argent, la femme est folle d’accepter de vivre avec un être qu’elle méprise, de son côté, l’homme perd toute raison, subjugué par ce qu’il ne devrait pas posséder. Cranach semble être l’un des premiers à avoir transposé un thème populaire dans les gravures en peinture. Tandis que l’homme à l’aspect hideux s’empare de la femme, celle-ci, de sa main droite, pioche dans sa bourse. Dans la foi protestante, le couple se doit de construire une relation durable et utile. Dans le cas du couple mal assorti, le couple vole en éclat pour un profit sordide sans avenir. La femme n’accepte l’homme que parce qu’elle croit maîtriser la situation. Dans la longue tradition judéo-chrétienne, un couple ne peut réussir quand l’un des deux conjoints domine, du moins croit dominer l’autre. Cranach, apôtre de la foi luthérienne, clame que lorsque l’un prend le pas sur l’autre, le couple est condamné.

Les amants mal assortis, 1522

S’il existe le danger d’une perversion féminine, d’une façon générale, le Protestantisme confère à la femme un statut plus valorisé que dans l’ancien christianisme où, finalement, la femme n’a aucun rôle à jouer. Désormais la femme accompagne son mari, participe à ses activités, donne son avis, elle devient actrice politique et économique. Catherine de Bora, l’épouse de Martin depuis le 13 juin 1525, est une ancienne cistercienne ayant rompu ses vœux en avril 1521, se réfugie à Wittenberg où elle rencontre Martin, le moine défroqué, deux parias de l’ancienne foi pour devenir l’Adam et Ève de la nouvelle. Pourquoi les clercs ne pourraient-ils se marier ? L’homme n’est pas plus un être angélique que la femme, un être diabolique, deux consciences dans la nuit noire de l’existence chargées de s’épauler du mieux qu’ils peuvent. Cranach devient le parrain du premier enfant, Johann (né en 1526), Luther était déjà parrain de la fille de Cranach, Anne (née en 1520).

Luther et Katharina von Bora, 1528

La conséquence logique de cette situation est la Femme adultère. L’évangile selon saint Jean (8, 1-11) décrit la scène d’une femme prise en flagrant délit d’adultère que les pharisiens amènent devant Jésus pour voir ce que le Christ aura à dire devant une telle évidence méritant la sanction de la lapidation. Jésus a cette réplique géniale : « que celui qui n’a jamais péché lui jette la première pierre ! » L’un des premiers tableaux connus de cette histoire est celui de Marco Marziale réalisé vers 1505. Marziale ayant été apprenti chez Bellini, de qui il a vraisemblablement tiré le motif que Jacopo de’ Barbari (1445-1516), peintre vénitien de l’empereur Maximilien 1^erde 1503 à 1505 résidant à Wittenberg, a pu apporter à Cranach.

Jésus et la femme adultère, 1532

L’homme idéal, L’Homme de douleurs, peint vers 1537, reprenant Le Christ entre la Vierge et Jean réalisé la même année. Ce portrait, symbolisant la Passion et la Rédemption, est magnifique. Jésus nous regarde droit dans les yeux avec un regard lumineux. La plupart des grands peintres ont réalisé leur Christ, celui-ci compte parmi les meilleurs. Un homme affaibli, brisé par la haine, mais offrant un espoir à celui qui le voit. Rien de son corps meurtri ne nous est caché, une méditation sur la peine. Une image conventionnelle, mais que le peintre parvient à faire sortir de son cadre traditionnel pour nous offrir une réflexion sur la souffrance humaine.

L’homme de douleurs, 1537

Il faut une grande virilité pour vivre la féminité de même qu’il faut une grande féminité pour s’ouvrir à la virilité. À moins de croire qu’une femme passe son temps à se faire belle, un homme à se faire les muscles, à moins de vivre dans un monde manichéen, le rôle d’un homme et d’une femme va plus loin, il doit permettre à chacun de sortir de son personnage cloisonné, de vivre une existence pleine et sans limite.

On entre dans un spectacle où l’homme perd ses prérogatives fondées sur la supériorité de son genre. En révélant une femme agissante et un homme passif, Cranach révolutionne les mœurs. Vinci dessine des machines qui ne marcheront jamais, des formes idéales qui n’existeront jamais, des perfections inutiles flattant l’œil, mais ne le nourrissant pas, il est invité par toutes les grandes cours d’Europe parce qu’il ne dérange pas l’ordre existant, le conforte au contraire. Cranach, le Teuton alourdi de sa carapace allemande, invente la légèreté des rapports entre les êtres. Ce que cache Vinci derrière de beaux visages, Cranach le révèle : s’il était possible de vivre autrement ?

Crucifixion avec l’allégorie de la rédemption, 1555

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